Фламандская живопись

Натюрморт, анималистическая живопись, пейзаж

Пожалуй, ни одной другой живописной школе XVII века в такой мере, как фламандской, не была свойственна практика одновременного сотрудничества нескольких художников разных специальностей в исполнении одного произведения. В частности, хорошо известно, что Рубенс, создавая свои картины, прибегал к помощи не только непосредственных учеников и подмастерьев, но и разного рода специалистов-сотрудников, являвшихся вполне самостоятельными художниками. Например, пейзажные фоны в картинах Рубенса нередко писал Ян Вильденс, а детали натюрмортного характера и изображения животных — Франс Снейдерс. Подобная практика сотрудничества живописцев различных специальностей настолько укоренилась в Антверпене, что превратилась в своеобразную моду. При этом специализация художников становилась все более узкой и к концу XVII века дошла уже до степени абсурда, не вызывая ничего, кроме насмешек, у приезжавших в город представителей других национальных школ. Вот, например, что писал в 1729 году по этому поводу голландский автор Кампо Вейерман, вспоминая годы молодости, проведенные в Антверпене: «..когда я учился живописи у Хардиме в Антверпене, мне приходилось видеть картины, в которых фигуры написал Эйкенс, фрукты Гиллеманс, цветы Г.П. Вербрюгген, каменные вазы Байё, пейзаж и растения Рейсберхс. Но я привожу этот пример, — сердито прибавлял голландец, — вовсе не для похвалы, потому что на подобной картине не больше ладу, чем гармонии в концерте музыкантов из Дейфелсхукс» — сомнительного притона в Антверпене, населенного, по словам Вейермана, «всяким сбродом».

Возможно, произведения, которые видел Вейерман, и заслуживали порицания. Но упреки в нарушении гармонического единства целого никоим образом не могут быть перенесены на антверпенских мастеров, работавших рядом с Рубенсом. Картины, созданные в сотрудничестве Рубенсом и Снейдерсом, Рубенсом и Вильденсом или Снейдерсом и Вильденсом, неизменно производят впечатление исполненных одной рукой — так органично соединяются в одно целое отдельные их части. И их произведения могут служить наглядным подтверждением единомыслия авторов, при всем различии творческих индивидуальностей последних. Искусство Рубенса, его представления о прекрасном стали вдохновляющим началом не только для таких разносторонних мастеров, как ван Дейк и Йордане, но и для многих «специалистов».
Особенно близко самое существо искусства великого мастера воспринял Франс Снейдерс (1579—1657), сумевший с необычайной яркостью воплотить художественную концепцию прославленного фламандца в жанре натюрморта. В творчестве Снейдерса камерный, интимный жанр, каким был натюрморт на рубеже XVI и XVII веков, обрел подлинную монументальность звучания и динамичный, жизнеутверждающий характер. Пафос жизнеутверждения, вообще свойственный фламандскому искусству XVII века, сказался в его произведениях, пожалуй, с наибольшей наглядностью. Изображения сорванных цветов и плодов, выловленной рыбы, битой дичи на картинах Снейдерса полны такой ликующей радости земного бытия, что применительно к ним ныне привычный нам термин «натюрморт» — «мертвая натура» — теряет всякий смысл. Ведь не «мертвая натура», а живая природа, изобильный и цветущий мир, окружающий человека, предстает перед нами на его полотнах, которые современники именовали просто «лавками», «кухнями», «кладовыми» или «трофеями охоты».
Коллекция Эрмитажа, насчитывающая четырнадцать работ Снейдерса, дает исключительно яркое и выгодное представление о диапазоне возможностей крупнейшего натюрмортиста и анималиста Фландрии XVII века. Ее немалая ценность состоит также в том, что она позволяет убедиться в близости стремлений художника к сути творчества великого главы фламандской школы.

К Рубенсу Снейдерс пришел не сразу. Ученик Питера Брейгеля Младшего и Хендрика ван Балена — художников, далеких от натюрморта, он с юности дружил с младшим братом своего первого учителя, Яном Брейгелем Бархатным, и влиянию последнего, по- видимому, и был обязан выбором своего творческого пути. Хотя уже самые ранние из известных нам произведений Снейдерса, с их выраженным декоративным характером и стремлением к крупной форме, резко противостоят миниатюрной живописи Яна Брейгеля, есть все основания думать, что именно он сумел увидеть в сыне владельца одного из крупнейших в Антверпене ресторанов, славившегося роскошным выбором дичи, рыбы, омаров, разнообразной зелени и плодов, будущего изобразителя этих великолепных даров природы. При самом горячем содействии Брейгеля Бархатного, рекомендовавшего молодого художника вниманию кардинала-архиепископа Федерико Борромео, Снейдерс посетил в 1608—1609 годах Рим и Милан. Вернувшись на родину, он поначалу много сотрудничал с Абрахамом Янсенсом, выполняя в аллегорических композициях последнего детали натюрмортного характера. Но вскоре произошло его знакомство с Рубенсом, и примерно с 1612 года началось тесное, длившееся более четверти века сотрудничество двух живописцев.

Первые годы по возвращении из Италии в Антверпен были для Снейдерса переломными, ознаменовав в творчестве художника переход от раннего, суховатого и статичного стиля, действительно «натюрмортного», к зрелому — к динамической живописной концепции Рубенса. Подтвердить сказанное позволяет один из самых ранних образцов творческого содружества двух художников — уже упоминавшаяся выше картина «Статуя Цереры». В ней живопись фигур и натюрморта согласована так гармонично — в колористическом отношении и в общей концепции, что это даже заставило в свое время некоторых исследователей считать картину целиком написанной одним Рубенсом.

Единство взглядов и мироощущения обоих мастеров выступает здесь особенно наглядно. Ведь подобно тому как Рубенс, изображая мраморную скульптуру, стремится ощутить в холодном камне живую модель и передать дыхание самой жизни, так и Снейдерс в гирлянде сорванных плодов, украшающих нишу со статуей античной богини, словно воплощает пышное цветение живой природы. В сущности, он следует по тому же пути героизации натуры, что и Рубенс. Не случайно в изображенной художником гирлянде нет ни одного плода незрелого, увядшего или попорченного, какие еще нередко встречались у ранних фламандских натюрмортистов. Выбранные Снейдерсом плоды — совершенное творение природы. Они принадлежат к тому же возвышенному миру красоты, который олицетворяет античная статуя — совершенное создание человеческих рук. Обратившись в картине «Статуя Цереры» к классическому образу плодоносных — творческих — сил природы, Рубенс в излюбленной метафорической форме выразил сущность и главную цель своего искусства — воплощение здоровой, цветущей и полнокровной жизни, создав своего рода символ «золотого века», о наступлении которого не переставали мечтать все сограждане художника. Ведь изображенные на переднем плане картины играющие путти означали, по словам самого мастера, «счастье народов», «счастливые времена», «чаемое блаженство в веках». В этом контексте и гирлянда плодов должна была восприниматься не только в прямом сюжетном смысле, как приношение Церере и ее атрибут, а становилась олицетворением времен благоденствия, с которыми в сознании фламандцев нераздельно были связаны Мир и Изобилие — два образа, проходящие через все фламандское искусство эпохи Рубенса. Гуманистическая образованность той поры нередко объединяла их в изображении Цереры. Ведь главный атрибут богини — спелые плоды, наполняющие рог изобилия, — принадлежал к важнейшим и наиболее часто встречавшимся атрибутам аллегорической фигуры Мира.

Более конкретное выражение образ «золотого века» нашел в принадлежащей Эрмитажу серии четырех монументальных «Лавок», исполненных Снейдерсом в конце 1610-х годов. Эта серия, одна из немногих полностью сохранившихся серий картин художника, включающих изображения лавок дичи, фруктов, овощей и рыбы (картина с двумя фигурами), является единственной его работой, имя заказчика которой известно. Им был, согласно свидетельствам авторов XVIII века, епископ Антоний Трист (1576 — 1657), большой ценитель и покровитель искусств и наук, поддерживавший тесные связи с антверпенскими художниками, особенно с Рубенсом, и мастерами его окружения. «Лавки» предназначались, по-видимому, для парадной столовой дворца епископа в Брюгге.
Это была первая по-настоящему зрелая монументальная работа Снейдерса, в которой концепция героического натюрморта достигла своего полного развития. Эстетикой художника стала эстетика Рубенса, у которого Снейдерс учился умению одухотворять условные формы традиционных аллегорий. Так, в «Лавках» художник использовал элементы весьма популярных у современников аллегорий «Четырех стихий», «Пяти чувств» и «Времен года». Но, оттолкнувшись от знакомых понятий, он легко довел до сознания соотечественников новые идеи.

Роскошный мир, сияющий великолепием сочных красок, ошеломляющий разнообразием и изобилием форм, раскрывается перед нами в грандиозных полотнах «Лавок». Массы всевозможной живности, груды тяжелых от переполняющих их соков спелых плодов свешиваются сверху, громоздятся на прилавках и даже просто на полу, заполняют собой корзины, ведра, кадки. Им словно тесно в границах рамы, и кажется, будто они стремятся вырваться за ее пределы. Перерезая предметы рамой картины — таким образом заставляя мысленно продолжать композицию — и раскрывая ее на зрителя, тем самым как бы включенного в нее, а в некоторых случаях вводя пейзаж (в «Рыбной лавке» и «Овощной лавке»), Снейдерс создает ощущение безграничности пространства, неисчерпаемости богатства природы, утверждает мысль о бесконечном круговороте жизни. Поразительны знание и точность воспроизведения художником многообразных форм растительного и животного царства. Здесь домашние птицы и многочисленные обитатели лесных чащ и болот, морских, речных и озерных глубин, разнообразная огородная зелень и овощи, наконец, всевозможные плоды дикорастущих и культурных растений, представляющие, кстати сказать, разные широты и поспевающие в разное время года. Оживая под кистью Снейдерса, все это изобилие бессловесной и мертвой натуры сливается в «великий образ нашей Матери-природы в ее целостном величии».
В стремлении художника к воссозданию как бы единой космической стихии, находящейся в потоке бесконечного движения, единой картины мироздания воплотился героический дух фламандского барокко, вступившего в конце второго десятилетия XVII века в свою высшую стадию — время появления самых монументальных произведений и ансамблей. Четыре «Лавки», составляющие одну серию, объединенную общностью темы, стиля, композиционных приемов, а также близостью размеров, могут служить примером одного из таких ансамблей. Все они, в отдельности представляя собой нечто самостоятельное, являются звеньями единого по своему идейному замыслу целого, ибо только в совокупности создают завершенный образ мира органической природы. Композиционные особенности «Лавок» позволяют предполагать, что они были рассчитаны на восприятие в определенной последовательности. В частности, составляющие пару «Фруктовая лавка» и «Овощная лавка» располагались, вероятно, в центре отведенного для них помещения, тогда как «Лавка дичи» и «Рыбная лавка» фланкировали их. Кстати, такое расположение картин облегчает их восприятие как целого. Взгляд зрителя от «Лавки дичи» устремляется к двум центральным, самым ярким по краскам картинам и задерживается на «Рыбной лавке», заключающей серию.

И яснее становится еще одна мысль, которая не могла не волновать современников художника. Средствами натюрморта Снейдерс воссоздал картину изобилия, благоденствия, процветания — воплощение дорогой сердцам его соотечественников мечты о «золотом веке», мирном, ничем не омраченном труде. Не случайно, например, на заднем плане «Овощной лавки» помещена сцена сбора урожая и прочих мирных сельских занятий, а на фоне «Рыбной лавки» запечатлена оживленная картина жизни морского порта. Введение в композицию «Лавок» таких сцен вполне объяснимо: ведь в 1621 году истекал срок договора о двенадцатилетнем перемирии с голландцами, и над Южными Нидерландами вновь нависала опасность военных действий. Как напоминание об этом в последние годы перемирия появился «Союз Земли и Воды» Рубенса, и, по-видимому, в один рад с ним можно поставить эрмитажную серию «Лавок» Снейдерса.

В «Лавках» сконцентрировались все качества, присущие именно фламандскому натюрморту как самостоятельному жанру живописи. Если натюрморт, как чисто станковый, камерный по характеру и средствам жанр изобразительного искусства, высшей ступени своего развития в XVII веке достиг в произведениях голландских живописцев — создателей поэтических новелл о неприметных и обыденных вещах, молчаливых спутниках и свидетелях повседневного бытия человека, то в творчестве фламандских художников, поднявших этот жанр на уровень не менее высокий, были открыты иные его возможности. Фламандцы, и в первую очередь Снейдерс, пришли к утверждению натюрморта как искусства декоративного, ансамблевого, живущего в определенном архитектурном интерьере и для него предназначенного. Снейдерс довел до совершенства этот тип натюрморта, корнями своими уходящий в творчество нидерландских живописцев XVI века — Питера Артсена и Иоахима Бекелара. Неизменно оставаясь верным живому чувству реальности, он сумел наполнить декоративные схемы дыханием жизни, подняв натюрморт до высот подлинно монументального искусства большой формы и большой темы. И возвращаясь вновь к серии «Лавок», хочется сказать о ней словами Делакруа, что эту работу Снейдерса отличают «та смелость и размах, то воодушевление и пыл, какие обычно проявляются только в стенных росписях».
В монументально-декоративных композициях, подобных «Лавкам», всегда сохранялась сюжетная (обычно жанровая) основа натюрморта, хотя, в отличие от картин XVI века, вводимые в них фигуры играли уже роль стаффажа. Впрочем, в глазах Снейдерса фигуры имели, вероятно, и то значение, что помогали поставить натюрморт исключительно на почву реальности. Кроме того, они, несомненно, выполняли служебную роль своеобразных опорных композиционных пунктов, облегчающих приведение в систему бесконечного множества разнородных предметов, в кажущемся беспорядке разбросанных по огромной плоскости картины. О том, что сам мастер считал все эти моменты немаловажными, свидетельствуют сохранившиеся подготовительные рисунки художника к его большим натюрмортам; в них все детали будущей композиции, включая фигурные группы, разработаны очень тщательно. Но исполнение фигур в картинах Снейдерс обычно поручал другим художникам. Правда, лишь в редких случаях известны имена его сотрудников. Не знаем мы и художников, исполнивших фигуры в эрмитажных «Лавках». Несколько застылые и неловкие, написанные сухо и грубовато, они тем не менее органично связаны со всем колористическим строем картин.

Заслуживает внимания и пейзаж в картинах эрмитажной серии, значительное место он занимает в «Рыбной лавке» и «Овощной лавке». На первой представлена часть набережной в Антверпене с башней некогда стоявшего на берегу Шельды старинного замка, а на второй — место, возможно, в окрестностях города. Стиль этих открывающихся вдаль изображений, с бескрайним небом, затянутым слоистыми облаками, выдает руку антверпенского пейзажиста Яна Вильденса (1586—1653), одного из сотрудников Рубенса, вернувшегося в 1618 году из Италии на родину. В Эрмитаже об искусстве Вильденса можно составить представление по одной из лучших его картин — «Охотник с собаками на фоне пейзажа», целиком собственноручной работы художника. Датированная мастером 1625 годом, она является вариантом исполненной им же на год раньше известной композиции «Зимний пейзаж с охотником», принадлежащей ныне Дрезденской картинной галерее. Написанная, возможно (как считают некоторые исследователи), для знаменитого антверпенского коллекционера Корнелиса ван дер Геста (1555—1638), друга и покровителя Рубенса и многих других антверпенских живописцев, картина из Эрмитажа отличается от варианта в Дрездене, помимо некоторых незначительных деталей, характером колорита, фиксирующего иное состояние природы — зябкий и хмурый день поздней осени, когда листья уже почти все облетели, а травы увяли или засохли, но выпавший снег еще как следует не укутал оголившуюся землю пушистым и мягким белым ковром... Сама по себе задача передать состояние увядания в природе — необычна для художника, много лет проработавшего рядом с Рубенсом. Однако композиция картины выдает верного последователя великого фламандца. В ней правдивость передачи натуры сочетается со стремлением к большой декоративной форме (недаром вся картина построена по типу театральной декорации), а впечатление на первый взгляд статичности главных элементов оборачивается при ближайшем рассмотрении ощущением пронизывающей все изображение скрытой динамики. И это ощущение усиливается благодаря введению в композицию деятельных живых существ: снующей среди деревьев пернатой живности, вероятно вспугнутой проходящим мимо охотником.

Сюжет картины Вильденса направляет наше внимание еще к одному важному жанру фламандской декоративной живописи — изображению животных. Впрочем, в живописи Фландрии XVII века анималистический жанр, декоративный пейзаж и натюрморт развивались в необычайно тесном соприкосновении. Ведь популярные у фламандских анималистов сцены охоты на диких животных всегда развернуты на фоне пейзажа, тогда как большие натюрмортные композиции «населены» неизменно вводимыми в них разнообразными живыми существами. Последнее вытекало из самой концепции фламандского натюрморта, понимаемого как единое динамическое целое. То же понимание отличало и анималистическую живопись Фландрии. Не случайно у фламандских художников, работавших рядом с Рубенсом и Снейдерсом, почти не встречаются изображения отдыхающих, спокойно стоящих или пасущихся на лугу животных, что нередко делали предметом своих картин современные им голландские мастера. Фламандцы, как правило, стремились к динамичным мотивам, показывая животных в каком-либо действии — дерущимися или огрызающимися друг на друга, преследующими жертву или подбирающимися к добыче.

Конечно, динамичные мотивы появились во фламандской анималистической живописи не без воздействия искусства Рубенса. Эмоциональная сила и страстность, героический характер его «Охот», очевидно, захватили Снейдерса, постепенно начавшего разрабатывать охотничьи мотивы и в своем собственном творчестве. Однако в собрании Эрмитажа нет охотничьих картин Франса Снейдерса. Представление о нем как о поистине блестящем анималисте можно составить, рассматривая разнообразную живность в больших натюрмортах мастера, а также по картине «Птичий концерт» — бесспорно, лучшему изображению на данную тему во всем творчестве художника по достигнутому им впечатлению редкого композиционного единства. Представляющий оживленное сборище пернатых, оглашающих воздух своими криками и пением под управлением совы, сидящей на сучке перед раскрытой тетрадкой нот, «Птичий концерт» Снейдерса стоит в одном ряду с теми произведениями мастера, в которых он обращается, например, к персонажам басен Эзопа, кстати довольно частым мотивам не только его картин, но и работ другого фламандского анималиста— Пауля де Boca (около 1596—1678), младшего брата портретиста Корнелиса де Boca и шурина Снейдерса. Впрочем, Пауль де Вое, как и Снейдерс, был не только анималистом, но и мастером натюрморта. Он славился, кроме того, своим искусством в изображении металлических доспехов, а также астрономических и музыкальных инструментов. Но главной его специальностью были разнообразные сцены преследования охотничьими собаками диких животных и их схватки с медведями, кабанами, волками, лисицами, оленями и дикими козами. Прекрасными образцами таких произведений являются представленные в Эрмитаже пять больших «Охот» де Boca, возможно входивших некогда в одну серию. Это три собственно охотничьи сцены травли диких животных — «Охота на медведей», «Охота на леопарда», «Охота па оленя», а также два эпизода, связанные с охотой, — «Взбесившаяся лошадь» и «Волки, напавшие на лошадь». Хотя в подобных композициях де Вос шел за Снейдерсом, подчас даже повторяя его мотивы (не случайно не всегда легко различать работы этих живописцев), он явно превосходил своего старшего коллегу в умении передавать стремительность движения изображаемых животных. Однако и его «Охоты» прежде всего декоративные произведения. В них мы не найдем эмоциональной насыщенности, накала страстей и напряженной динамики, пронизывающих аналогичные работы Рубенса, у которого всегда в подобных сценах действуют люди. Эти кровавые схватки в мире животных не оставляют впечатления действительного ужаса, жестокости и кровопролития, ибо художник явно любуется движениями животных, их грацией и изяществом или силой и ловкостью, заставляя любоваться и зрителя. Недаром «Охоты» де Воса (как, впрочем, и Снейдерса) пользовались огромной популярностью в кругах бельгийской и испанской знати, да и создавались они главным. образом для княжеских дворов и охотничьих павильонов. Кстатй сказать, в конце 1630-х годов де Вое вместе с Рубенсом и Снейдерсом принял участие как анималист в декорировке двух замков Филиппа IV — дворца Буэн Ретиро на окраине Мадрида и большого охотничьего павильона Toppe де ла Парада в лесу Пардо близ Мадрида, выполнив для них ряд сцен с изображением охот и картин на сюжеты из басен Эзопа.
Как и Снейдерс, Пауль де Вое сотрудничал со многими антверпенскими живописцами, но, пожалуй, наиболее тесно — с Яном Вильденсом, кисти которого, в частности, принадлежат и пейзажные фоны в эрмитажных «Охотах».

В 1640-е годы на самостоятельный путь творчества вступило новое поколение мастеров анималистической живописи и натюрморта. Крупнейшим среди них был Ян Фейт (1611—1661). В его живописи, с ее камерным созерцательным характером, нашли отражение новые тенденции фламандского искусства, которое, как уже отмечалось выше, начиная с середины века все дальше уходило от насущных вопросов бытия, от больших и высоких тем и все более замыкалось в кругу частных, профессиональных задач и интересов. В художественном развитии Фейта определяющую роль сыграли два обстоятельства — работа в мастерской Снейдерса и длительное заграничное странствие, в которое он отправился через два года после получения звания мастера антверпенской гильдии св. Луки (1629). В 1633 и 1634 годах Фейт жил в Париже, потом путешествовал по Италии, работая главным образом в Венеции и Риме, а в 1641 году вернулся в Антверпен. Если работа в мастерской Снейдерса дала направление творчеству художника, сосредоточив его внимание на задачах натюрморта и анималистической живописи (Фейт, как и Снейдерс, писал охотничьи сцены, плоды, цветы и битую дичь), то наибольшее влияние на Фейта- живописца оказали, с одной стороны, венецианский колоризм, а с другой — римский караваджизм с присущим ему интересом к разработке светотеневых эффектов. Все эти влияния, воспринятые и переработанные художником, обладавшим исключительным природным даром колориста, принесли великолепные плоды: во Фландрии среди натюрмортистов не было равного Фейту по изысканности и прямо-таки рафинированной красоте самой живописи. Недаром он стал неподражаемым мастером «кабинетного» натюрморта.

Как раз данную сторону искусства Фейта представляет эрмитажное собрание, в целом, однако, далеко не с должной полнотой отражающее творчество художника. Пять натюрмортов собрания в различных вариациях демонстрируют любимые мотивы мастера: блюдо или корзину с фруктами на столе, фарфоровую или фаянсовую чашку с блюдцем, наполненную ягодами, стреляную пернатую дичь с убитым зайцем, подвешенным за лапки. Он разнообразит композиции введением в них живых существ — то попугая, сидящего на ветке, то кошки, крадущейся к заманчивой добыче или не сводящей с попугая хищного взора, то собаки, стерегущей трофеи охоты. И хотя в подобном выборе мотивов Фейт проявляет себя как верный последователь Снейдерса, он извлекает из них иные ценности. Если «кабинетным» натюрмортам Снейдерса динамизм и героика образа присущи в не меньшей степени, чем его монументальным композициям (см., например, в экспозиции его «Чашу фруктов на красной скатерти»), если объективность характеристики предметного мира является для Снейдерса непреложным законом и пластические, осязательные качества предметов всегда выступают в его композициях на первый план, то Фейт воспринимает натюрморт прежде всего как определенную живописную задачу. Хотя, как истинно фламандский мастер, он точно передает пластические особенности реальной формы, его внимание все же сосредоточено на поисках утонченных красочных сочетаний и изысканных декоративных эффектов. Гораздо тоньше, чем Снейдерс, Фейт улавливает индивидуальные отличия материальной фактуры каждого из изображаемых им объектов. Он любит, например, сопоставлять пушистую, мягкую золотисто-коричневую шкурку зайца, оттененную белым тоном салфетки, с нежным, шелковистым жемчужно-серым оперением куропаток («Заяц, фрукты и попугай», 1647), или помещать румяные персики с их бархатистой кожицей на фоне жестких, шершавых сочно- зеленых листьев винограда, сопоставленных, в свою очередь, с лиловым тоном бархатной скатерти («Фрукты и попугай», 1645). В отличие от Снейдерса, который обычно строит свои натюрморты на равновесии крупных локальных пятен, часто используя в качестве своеобразного «фундамента» цветовой композиции широкие планы сочного красного тона («Чаша фруктов на красной скатерти», «Натюрморт с битой дичью и омаром»), Фейт избегает больших ярких цветовых плоскостей. Основу его композиций составляют деликатные гармонии разнообразнейших оттенков серого, коричневого и желтоватого тонов, которые художник любит оживлять маленькими вкраплениями более активных красных, зеленых и синих пятен.

Заставляя зрителя любоваться изысканностью своей палитры, подчеркнутой искусной игрой светотени, Фейт будит в его сознании совсем иные ассоциации, нежели Снейдерс. В натюрмортах Фейта уже нет активного действенного начала, отличающего произведения его старшего коллеги. Различные шорохи, возня, шум хлопающих крыльев, плеск воды, шипение, писк, лай — разнообразные звуковые ассоциации, которые рождают у зрителя многие натюрмортные композиции прославленного сподвижника Рубенса, за исключением лишь картин маленького размера, исчезают из работ его младшего современника: животные и птицы в натюрмортах Фейта ведут себя значительно спокойнее. Вообще рассчитанные на вдумчивое и сосредоточенное рассматривание картины Фейта — это уже натюрморты в буквальном смысле слова. И они не столько обращают умственный взор зрителя к многообразию и бесконечной прелести жизни, сколько навевают мысли о ее быстротечности. Не случайно как раз в середине XVII века во фламандском натюрморте возрождается средневековая тема «Vanitas» — «суеты сует», бренности всего сущего, тщетности мирских страстей и желаний. Также не случайно и то, что данная тема не только становится предметом самостоятельного вида натюрморта, но проникает и в другие его разновидности. Пожалуй, наиболее тесно оказалась с нею связанной живопись цветов — самый утонченный из всех видов фламандского натюрморта.

Это была особая специальность во фламандском искусстве XVII века, хотя цветы вводили в свои композиции и такие разносторонние мастера, как Снейдерс и Фейт (превосходный образец цветочного натюрморта Фейта — «Цветы, фрукты и попугай» — находится в запасном фонде Эрмитажа). Но букеты, встречающиеся в картинах Снейдерса (например, в «Овощной лавке»), воспринимаются не иначе, как в общем контексте его жизнеутверждающей динамической концепции натюрморта. В творчестве же Даниеля Сегерса (1590—1661), крупнейшего во Фландрии после Брейгеля Бархатного, у которого он учился, живописца цветов, неизменно читается восходящее к средневековью основное переносное значение изображения цветка — «Vanitas», подсказанное скоротечностью его существования и словами Библии: «Трава засыхает, цвет увядает» (Книга пророка Исайи, 40, 5). Не случайно большинство цветочных гирлянд Сегерса служили обрамлениями исполненных другими художниками сценок религиозного содержания, чаще всего изображений Христа или Мадонны. Такие картины обычно предназначались для украшения домашних часовен знати, а также пышных сакристий иезуитских церквей (в 1614 году Сегерс стал членом ордена иезуитов в Антверпене).

Прекрасным образцом творчества Сегерса в Эрмитаже является его картина «Гирлянда цветов, окружающая изображение младенцев Христа и Иоанна» (начало 1650-х годов). Язык цветов здесь сложен, и его символика связана с центральным образом картины — младенцем Христом, голову которого маленький Иоанн Креститель увенчал цветочным венком (фигуры написаны другим художником и воспроизводят композицию Ван Дейка, в настоящее время известную лишь по гравюре и копии). В гирлянде, обрамляющей центральную сцену, помещенную в фигурный картуш, соединены чертополох, ветки остролиста и ежевики, роз и терновника, то есть растений, которые символически предрекают ожидающие Христа в будущем страдания. И все же натура фламандского живописца сказывается в том, с какой любовью Сегерс изображает живые лепестки цветов, с поразительной виртуозностью перенося на полотно не только их нежный облик, но даже, кажется, и аромат!