Фламандская живопись

Мастера бытовой живописи

Фламандская бытовая живопись XVII века, на первый взгляд, представляется явлением, обособленным от главного направления развития фламандского искусства, самой природе которого, казалось, была чужда всякая мысль о частном и повседневном. Камерный характер жанровых картин фламандских мастеров делает их особенно близкими подобным же работам голландских живописцев, напоминая о соединяющем обе национальные школы общем историческом и культурном прошлом. Но уходящая корнями в нидерландскую живопись фламандская бытовая картина вместе с тем оказывается теснейшими узами связанной с основным руслом, по которому шло развитие фламандского искусства XVII века и вне этого русла не может быть по-настоящему понята и оценена. Ведущими ее мастерами по праву почитаются Адриан Брауэр (Броувер) и Давид Тенирс Младший. Оба художника воплотили в своем творчестве самые существенные особенности фламандского бытового жанра, и их произведения, рассмотренные в единстве, позволяют проследить весь путь, пройденный фламандской бытовой картиной — от яркой фиксации реального факта (у Брауэра) до постепенного перерождения бытовой сцены в жанр пасторали (у Тенирса).

Адриан Брауэр (1605 или 1606—1638) был самой необычной фигурой во фламандском искусстве XVII века — и по творческим интересам, и по образу мыслей. Его веселый нрав и склонность к шутовству, богемная беспорядочная жизнь и тяга к перемене мест, при необычайной скудости достоверных сведений о художнике, породили множество кривотолков, дав повод его биографам нарисовать портрет бесшабашного гуляки, «безгранично преданного табаку и водке» и работавшего «редко где-нибудь в ином месте, кроме кабачка». Но подобному портрету едва ли соответствовал подлинный образ художника, чье творчество являло собой пример непрерывного, исключительно стремительного роста и неуклонного совершенствования живописного мастерства.
Рано начав самостоятельную жизнь, Адриан Брауэр, сын живописца, изготовлявшего шаблоны для шпалер, из фламандского города Ауденарде, провел годы юности в Голландии, в Амстердаме и Харлеме, где, вероятно в 1623 году, стал учеником выдающегося голландского портретиста Франса Халса. Но помимо живописи молодой Брауэр пробовал свои силы в поэзии и выступал как актер-любитель в театральных постановках харлемской камеры риторов, в которую вступил в 1626 году. Работа в мастерской такого блистательного физиономиста, каким был Халс, а также опыт актера, должно быть, немало способствовали развитию у Брауэра его редкого дара наблюдательности, что необычайно помогло художнику в дальнейшем в передаче всевозможных оттенков богатейшей мимики персонажей его картин. В конце 1631 года Брауэр, уже снискавший широкую известность как живописец, вернулся на родину и обосновался в Антверпене. И именно здесь, в Антверпене, в творчестве художника получил окончательное оформление жанр, которому он посвятил себя, — изображение сцен из жизни низов фламандского общества. Если по своим сюжетам, интерес к которым художник приобрел в Голландии, в кругу того же Халса, картины Брауэра были необычны для фламандской живописи того времени, то характер их трактовки не оставлял никаких сомнений в том, что это работы именно фламандского мастера.
Прежде всего, типично фламандской чертой творчества Брауэра была страсть к изображению сильных, резко обостренных чувств и аффектов. Драки во время карточной игры или шумной попойки, разноголосое, нестройное пение под аккомпанемент деревенского скрипача в убогом, прокуренном кабачке, жестокие операции, производимые доморощенными «лекарями», — частые сюжеты его маленьких картин, лучшие из которых по своей эмоциональной насыщенности и динамике вполне могут выдержать сравнение с «битвами» и «вакханалиями» Рубенса. Вообще из всех фламандских живописцев XVII века только Брауэр приближается к своему великому соотечественнику по мастерству передачи самых разнообразных человеческих чувств и страстей. Недаром Рубенс высоко ценил его искусство. Вернейшим же тому подтверждением является факт, что в коллекции прославленного фламандца из всех современных живописцев Брауэр был представлен наибольшим числом произведений: собрание Рубенса насчитывало семнадцать его картин.
Входила в коллекцию великого художника и композиция, идентичная эрмитажной «Сцене в кабачке», единственной в музее работе антверпенского периода творчества Брауэра. Созданная в последние годы жизни мастера (1634—1638), она несет в себе черты его зрелого искусства и в сопоставлении с другой картиной из Эрмитажа — «Деревенский шарлатан (Извлечение камня глупости»), исполненной Брауэром еще в Харлеме (около 1625), позволяет воочию убедиться в том, сколь стремительной была творческая эволюция художника от ранних гротескных и во многом поверхностных работ к глубоким произведениям зрелого периода, особенно если учесть, каким коротким оказался его жизненный путь.
В картине «Деревенский шарлатан» в центре внимания живописца тесно сбитая на переднем плане гогочущая масса смешных угловатых фигурок, большеголовых и большеротых, плотно обступивших «лекаря» и его «пациента». Их резкие движения и жесты, острая, экспрессивная мимика имеют характер откровенного шаржа. Лишь пейзаж, на фоне которого происходит действие, и тонко подобранная, изысканная красочная гамма смягчают это первое впечатление, сообщая произведению черты особого, присущего только Брауэру поэтического строя.

Иной характер имеет «Сцена в кабачке». Вместо карикатурных, похожих одна на другую физиономий ранней картины мы видим здесь острохарактерные, почти портретно-индивидуальные типы. Число фигур ограничено, и изображенная сцена сосредоточена уже не на переднем плане композиции, а развернута в ясно ощущаемом пространстве. Гротескно заостренные характеристики уступили место несравненно более глубокому и тонкому проникновению в существо представленных характеров. Перед нами реальный эпизод повседневной жизни убогого деревенского кабачка: деревенский скрипач, с воодушевлением горланящий какую-то песню, и несколько восторженно внимающих ему слушателей. Но не внешняя, событийная сторона избранного эпизода привлекла художника. Здесь он уже более не «живописец комических жанровых сцен» \ каким его характеризует картина «Деревенский шарлатан». «Сцена в кабачке» — не повествование, не рассказ, а словно выхваченное из реальной действительности живое ее мгновение, запечатленное во всей своей полноте и неповторимости. Недаром художник остановил свой выбор на передаче кульминационного момента действия, когда возбуждение скрипача, дошедшего, должно быть, до самого патетического места песни, передалось и его слушателям, забывшим, кажется, обо всем на свете... Это умение схватывать наиболее острый, напряженный момент в развитии сюжета и органично увязывать с действием расположение всех фигур в композиции, резко отличающее Брауэра от других фламандских жанристов, позволяет непосредственно сблизить художника с Рубенсом, искусство которого сыграло, очевидно, немалую роль в формировании у младшего его современника высокой культуры композиционного и живописного мастерства. Ведь именно примеру великого своего соотечественника был, должно быть, обязан Брауэр поразительной цельностью своих живописных построений, в которых брутальность образа и тонкая гармония красочного строя сливаются в нерасторжимое единство. Так, в «Сцене в кабачке» Брауэр, подобно волшебнику, преображает грубые одежды бедняков и жалкую обстановку помещения в изысканный живописный мотив, извлекая из своей палитры тончайшие оттенки черного, серого и оливкового тонов и включая в эту приглушенную гамму красок более яркие цветовые удары красных, розовых, голубых, оранжевых и темно-синих пятен, звучащих, однако, как и во всех поздних работах художника, словно под сурдинку.
По легкости и какой-то особой воздушности письма, смелой и динамичной живописной манере, а также прозрачности красок поздние работы Брауэра сопоставимы, пожалуй, только с эскизами Рубенса. Неудивительно, что они пользовались немалым успехом у коллекционеров-знатоков, некоторые из которых охотно одалживали художнику крупные денежные суммы в надежде получить от него картины. А на картины Брауэра были весьма высокие по тому времени цены. К тому же их было нелегко купить, поскольку художник работал медленно, доводя до совершенства каждую из своих композиций, да, кроме того, нередко расплачивался ими с многочисленными осаждавшими его кредиторами.
Искусство Брауэра обогатило фламандскую живопись новыми сюжетами, дав толчок развитию бытовой картины, однако по-настоящему достойных продолжателей не имело: уже ближайшие ученики художника избрали иное творческое направление. Крупнейшим среди них по праву считается Давид Тенирс Младший (1610—1690), сын антверпенского живописца и торговца картинами Давида Тенирса Старшего (1582—1649). С Брауэром молодой Тенирс сблизился, должно быть, вскоре после того, как тот переехал на жительство в Антверпен.
Первые картины начинающего свой путь художника носили явно подражательный характер. Причем их зависимость от Брауэра была столь значительной, что долгое время произведения обоих живописцев часто смешивали. Однако, восприняв тематику и некоторые живописные приемы Брауэра, Тенирс выработал собственный стиль, превратившись за довольно короткое время из последователя Брауэра в его антипода. Впрочем, уже в тех ранних работах молодого мастера, в которых его зависимость от образца сказывается еще достаточно сильно, творческая индивидуальность художника ясно заявляет о себе. Так, в картине «Флейтист», исполненной Тенирсом, очевидно, в середине 1630-х годов, при всей близости к произведениям Брауэра (недаром до сравнительно недавнего времени она причислялась к поздним работам последнего), совершенно отсутствуют отличающие его композиции напряженная внутренняя сила и страстная эмоциональность. Характерен для Тенирса сам выбор мотива — изображение флейтиста, спокойно наигрывающего неторопливую, негромкую мелодию. Тенирсу вообще мир сильных, ярких эмоций был чужд. Бури и кипучие страсти неведомы его героям. Не случайно, даже обращаясь к тем же сюжетам, что и Брауэр, он всегда предпочитал изображать мирные, неконфликтные ситуации («Крестьяне, играющие в орлянку», «Картежники»). И наверное, поэтому картины художника с царящей в них особой атмосферой бесстрастия и умиротворенности не столько направляют наш взор к творчеству главного предшественника и образца Тенирса, Брауэра, сколько заставляют вспомнить утонченное «кабинетное» искусство начала XVII века, в частности произведения Яна Брейгеля Бархатного. Ведь по самому своему духу искусство Тенирса, далекое от проблем реальной жизни, родственно исканиям прославленного мастера рафинированной «кабинетной» живописи.
Впрочем, такова была судьба поколения Тенирса, жившего в эпоху перерождения господствующего художественного вкуса, когда всячески поощрялось искусство, не столько обращенное к реальной действительности, сколько от нее отворачивающееся. Тенирс чутко уловил эту перемену. И не живая реальность, запечатленная во всей своей подчас неприглядности, как на картинах Брауэра, а лишь некое облагороженное ее подобие разворачивается перед нами в нескончаемом потоке его композиций. Подобная компромиссность творчества, помноженная к тому же на утонченное живописное мастерство, обеспечила Тенирсу ранний и продолжительный успех. Необычайно работоспособный художник, он написал за свою долгую жизнь не одну сотню картин. Недаром ему приписывают слова: «Чтобы разместить все мои картины, нужно построить галерею длиною в два лье». Тенирс не знал отбою от заказчиков и главных покровителей нашел в лице правителя Южных Нидерландов эрцгерцога Леопольда Вильгельма Австрийского, назначившего художника в 1651 году своим придворным живописцем и хранителем картинной галереи в Брюсселе (впоследствии она вошла в собрание Художественно-исторического музея в Вене), а также испанского короля Филиппа IV, собравшего в Мадриде самую большую в мире коллекцию картин мастера (ныне — в Прадо).

Период расцвета творчества Тенирса — 1640—1650-е годы. Как раз к этому времени относится большая часть принадлежащих Эрмитажу живописных работ художника. Их сюжеты разнообразны. Здесь сцены в кабачках и на постоялом дворе, караульня с отдыхающими солдатами и офицерами, интерьер мастерской художника («Живописец в своей мастерской», 1641), кухня в крестьянском доме («Кухня», 1646) и комната в доме духовного лица («Портрет епископа Антония Триста и его брата — монаха-капуцина Евгения», 1652), пейзажи, крестьянские праздники и сельские игры на открытом воздухе, наконец, трактованные в жанровом духе религиозные картины (два варианта «Искушения св. Антония») и снискавшие необычайную популярность у современников изображения обезьян («Обезьяны в кухне»). Но наряду с этими обычными для Тенирса сюжетами, многократно повторяемыми им на протяжении всей жизни, в собрании Эрмитажа представлены и такие редкие в творчестве художника жанры, как марина («Приморская гавань») и групповой портрет. Последний — «Групповой портрет членов антверпенского магистрата и старшин стрелковых гильдий» (1643) — редкость не только в творчестве Тенирса, но и во фламандском искусстве вообще, ибо подобные портреты, представлявшие членов определенной гильдии или корпорации, широкое распространение получили только в голландской живописи. Впрочем, художник дает этому сюжету чисто фламандскую трактовку, создавая произведение своеобразного смешанного жанра, в котором и городской пейзаж, и портрет, и бытовая сцена сливаются в нерасторжимое единство. Причем, внимательно и точно изображая главных участников парада, происходившего в 1643 году на площади перед антверпенской ратушей по случаю юбилея декана старинной корпорации стрелков Годеварта Снейдерса, Тенирс ставит своей основной задачей достижение общего праздничного впечатления и от нарядной толпы — около двухсот маленьких фигурок, столпившихся перед ратушей и выглядывающих из окон, и от торжественно украшенной к празднику площади.

Тот же праздничный характер, создаваемый главным образом колористическими эффектами, имеет и «Караульня» (1642), произведение не менее своеобразное по жанру, нежели портрет антверпенских стрелков. Здесь бытовая сцена сочетается с открывающейся вдаль светлой панорамой пейзажа, составляющего фон картины, и красочным натюрмортом из сваленного грудой на переднем плане оружия и различных воинских принадлежностей. Эта любовь художника к разнообразным деталям, как и к составляющему одну из важнейших черт жанровой живописи подробному неторопливому рассказу, особенно ярко раскрывается в его многочисленных изображениях крестьянских праздников, в чем позволяют убедиться три картины в собрании Эрмитажа: два «Деревенских праздника» (1646 и 1648) и «Крестьянская свадьба» (1650). К данному сюжету Тенирс обратился еще в конце 1630-х годов, возможно вдохновленный примером Рубенса, создавшего в свой «стеновский» период знаменитую «Кермессу» (Лувр, Париж) и «Крестьянский танец» (Прадо, Мадрид). Как раз в то время Тенирс сблизился с прославленным живописцем Фландрии, поскольку в 1637 году он женился на Анне Брейгель, воспитаннице Рубенса, который взял опеку над нею после смерти ее отца, Яна Брейгеля Бархатного. Но если крестьяне и крестьянки Рубенса, здоровые, жизнерадостные и жизнелюбивые, с их бьющей через край энергией, кажутся сродни вакхическим образам художника, воплощением могучей матери-земли, то персонажи деревенских праздников Тенирса — это марионетки, наряженные в крестьянские костюмы и разыгрывающие веселое представление.

Причем каждая из композиций Тенирса распадается на ряд самостоятельных эпизодов-мизансцен. Но художник, как умелый режиссер, искусно объединяет их в одно целое. Впечатления единства композиции он достигает, главным образом, живописными средствами, используя светлую, как бы притушенную гамму красок и подчиняя ее общему мягкому голубовато-серебристому тону неба, словно подернутого легкой дымкой. Небо в каждой из трех названных картин занимает едва ли не большую часть полотна, и Тенирс с достойным удивления искусством создает впечатление трепетности, подвижности самого воздуха и мягко плывущих по небу облаков. Однако реальность пейзажа (а Тенирс был большим мастером этого жанра) лишь подчеркивает пасторальный театрализованный характер самого изображения крестьян.

Постепенно усиливаясь от композиции к композиции, отмеченная тенденция закономерно приводит к появлению в творчестве художника настоящих пасторалей. К иному жанру трудно, например, отнести две парные картины Эрмитажа — «Пастушок»  и «Пастушка», исполненные Тенирсом, очевидно, уже в брюссельский период его жизни и представляющие под видом героев пасторали, возможно, кого-то из близких самого художника. Но как далеки эти нарядные, кукольноподобные фигурки в театральных костюмах от полнокровных, исполненных движения и жизни образов Рубенса и как приближаются они к миру искусства великого француза Антуана Ватто, которому от подобных пасторальных изображений оставалось сделать лишь один шаг, чтобы войти в свою страну грез!