Фламандський живопис

Майстри побутового живопису

Фламандський побутовий живопис XVII століття, на перший погляд, видається явищем, відокремленим від головного напрямку розвитку фламандського мистецтва, самій природі якого, здавалося, була чужа будь-яка думка про приватне і повсякденне. Камерний характер жанрових картин фламандських майстрів робить їх особливо близькими подібним роботам голландських живописців, нагадуючи про загальне історичне та культурне минуле двох національних шкіл. Але фламандська побутова картина, незважаючи на своє нідерландське коріння, разом з тим виявляється найтіснішими узами пов'язаною з основним руслом, яким ішов розвиток фламандського мистецтва XVII століття і поза цим руслом не може бути по-справжньому зрозуміла і оцінена. Провідними її майстрами по праву вважаються Адріан Брауер (Броувер) і Давид Тенірс-молодший. Обидва художники втілили у своїй творчості найістотніші особливості фламандського побутового жанру, їхні твори, розглянуті в цілому, дозволяють простежити весь шлях, пройдений фламандською побутовою картиною - від яскравої фіксації реального факту (у Брауера) до поступового переродження побутової сцени в жанр пасторалі (у Тенірса).

Адріан Брауер (1605 або 1606-1638) був найбільш незвичною постаттю у фламандському мистецтві XVII століття - і за творчими інтересами, і за способом мислення. Його весела вдача і схильність до блазенства, богемне безладне життя і тяга до зміни місць, за надзвичайної мізерності достовірних відомостей про художника, породили безліч пересудів, давши привід його біографам намалювати портрет відчайдушного гуляки, що «безмежно відданий тютюну і горілці» і який працював «рідко де-небудь в іншому місці, крім шинка». Але чи відповідав подібному портрету справжній образ художника, чия творчість являла собою приклад безперервного, стрімкого зростання і неухильного вдосконалення живописної майстерності?
Рано почавши самостійне життя, Адріан Брауер, син живописця, який виготовляв шаблони для шпалер, з фламандського міста Ауденарде, провів роки юності в Голландії, в Амстердамі та Гарлемі, де, ймовірно в 1623 році, став учнем видатного голландського портретиста Франса Галса. Але крім живопису молодий Брауер пробував свої сили в поезії і виступав як актор-аматор в театральних постановках гарлемської камери риторів, до якої він вступив в 1626 році. Робота в майстерні такого блискучого фізіономіста, яким був Галс, а також досвід актора, мабуть, немало сприяли розвитку у Брауера його рідкісного дару спостережливості, що надзвичайно допомогло художнику в передачі всіляких відтінків багатющої міміки персонажів його картин. В кінці 1631 року Брауер уже здобув широку популярність як живописець, повернувся на батьківщину і влаштувався в Антверпені. І саме тут, в Антверпені, у творчості художника отримав остаточне оформлення жанр, якому він присвятив себе, - зображення сцен із життя низів фламандського суспільства. Якщо за своїми сюжетами, інтерес до яких художник здобув у Голландії, в колі Галса, картини Брауера були незвичні для фламандського живопису того часу, то характер їх трактування не залишав жодних сумнівів у тому, що це роботи саме фламандського майстра.
Перш за все, типово фламандською рисою творчості Брауера була пристрасть до зображення сильних, різко загострених почуттів і афектів. Бійки під час карткової гри або гучної пиятики, різноголосий, безладний спів під акомпанемент сільського скрипаля в убогому, прокуреному шинку, жорстокі операції, що проводили доморощені «лікарі», - часті сюжети його маленьких картин, кращі з яких за своєю емоційною насиченістю та динамікою цілком можуть витримати порівняння з «битвами» і «вакханаліями» Рубенса. Взагалі з усіх фламандських живописців XVII століття тільки Брауер наближається до свого великого співвітчизника за майстерністю передачі найрізноманітніших людських почуттів і пристрастей. Недарма Рубенс високо цінував його мистецтво. Підтвердженням тому є факт, що в колекції прославленого фламандця з усіх сучасних живописців Брауер був представлений найбільшим числом творів: зібрання Рубенса налічує сімнадцять його картин.
Входила до колекції великого художника і композиція, ідентична ермітажній «Сцені в шинку», єдиної в музеї роботі Брауера антверпенського періоду. Створена в останні роки життя майстра (1634-1638), вона несе в собі риси його зрілого мистецтва і в порівнянні з іншою картиною з Ермітажу - «Сільський шарлатан (Видобування каменю дурості»), виконаної Брауером ще в Гарлемі (близько 1625), дозволяє на власні очі переконатися в тому, наскільки стрімкою була творча еволюція митця від ранніх гротескних і багато в чому поверхневих робіт до глибоких творів зрілого періоду, особливо якщо врахувати, яким коротким виявився його життєвий шлях.
У картині «Сільський шарлатан» в центрі уваги живописця маса смішних незграбних фігурок, великоголових і ротатих, які щільно обступили «лікаря» і його «пацієнта». Їх різкі рухи і жести, гостра, експресивна міміка мають характер відвертого шаржу. Лише краєвид, на тлі якого відбувається дія, і тонко підібрана, вишукана кольорова гама пом'якшують це перше враження, надаючи твору риси особливого, властивого тільки Брауеру поетичного ладу.
Інший характер має «Сцена в шинку». Замість карикатурних, схожих одна на одну фізіономій ранньої картини ми бачимо тут гострохарактерні, майже портретно індивідуальні типи. Число фігур обмежена, зображена сцена зосереджена вже не на передньому плані композиції, а розгорнута в ясно відчутному просторі. Гротескно загострені характеристики поступилися місцем незрівнянно глибшому і тонкому проникненню в суть представлених характерів. Перед нами реальний епізод повсякденного життя убогого сільського кабачка: сільський скрипаль з натхненням горланить якусь пісню, а кілька слухачів захоплено дослухаються йому. Але не зовнішня, подієва сторона обраного епізоду привернула художника. Тут він вже більше не «живописець комічних жанрових сцен, яким його характеризує картина« Сільський шарлатан ». «Сцена в шинку» - не розповідь, а наче вихоплена з реальної дійсності жива її мить, відображена у всій повноті й неповторності. Недарма художник зупинив свій вибір на передачі кульмінаційного моменту дії, коли збудження скрипаля, який дійшов, мабуть, до самого патетичного місця пісні, передалося і його слухачам, які забули, здається, про все на світі... Це вміння схоплювати найгостріший, напружений момент у розвитку сюжету й органічно пов'язувати з дією розташування всіх фігур в композиції, різко відрізняє Брауера від інших фламандських жанристів, дозволяє безпосередньо наблизити художника до Рубенса, мистецтво якого відіграло, очевидно, чималу роль у формуванні в молодшого його сучасника високої культури композиційної і живописної майстерності. Адже саме прикладу свого великого співвітчизника був, мабуть, зобов'язаний Брауер разючою цілісністю своїх живописних побудов, в яких брутальність образу і тонка гармонія кольорів зливаються в нерозривну єдність. Так, в «Сцені в шинку» Брауер, подібно чарівникові, перетворює грубій одяг бідняків і жалюгідну обстановку приміщення на вишуканий мальовничий мотив, витягуючи зі своєї палітри найтонші відтінки чорного, сірого і оливкового тонів і включаючи в цю приглушену гамму кольорів яскравіші удари червоних , рожевих, блакитних, помаранчевих і темно-синіх плям, що звучать, проте, як і у всіх пізніх роботах художника, немовби під сурдинку.
За легкістю написання, сміливою і динамічною живописною манерою, а також прозорістю барв пізні роботи Брауера можна порівняти, мабуть, тільки з ескізами Рубенса. Не дивно, що вони користувалися чималим успіхом у колекціонерів-знавців, деякі з яких охоче позичали художнику великі грошові суми в надії отримати від нього картини. А на картини Брауера були дуже високі на той час ціни. До того ж їх було нелегко купити, оскільки художник працював повільно, доводячи до досконалості кожну зі своїх композицій, та, крім того, нерідко розплачувався ними з численними кредиторами.
Мистецтво Брауера збагатило фламандський живопис новими сюжетами, давши поштовх розвитку побутової картини, проте по-справжньому гідних продовжувачів воно не мало: навіть найближчі учні художника обрали інший творчий напрям. Найбільшим серед них вважається Давид Тенірс-молодший (1610-1690), син антверпенського живописця і торговця картинами Давида Тенірса-старшого (1582-1649). Із Брауером молодий Тенірс зблизився, мабуть, незабаром після того, як той переїхав на проживання в Антверпен.
Перші картини, якими починає свій шлях художник, носили явно наслідувальний характер. Причому їх залежність від Брауера була настільки значною, що довгий час твори обох живописців часто змішували. Однак, сприйнявши тематику і деякі живописні прийоми Брауера, Тенірс виробив власний стиль, перетворившись за досить короткий час із послідовника Брауера в його антипода. Втім, вже в тих ранніх роботах молодого майстра, в яких його залежність від зразка позначається ще досить сильно, творча індивідуальність художника ясно заявляє про себе. В картині «Флейтист», написаній, очевидно, в середині 1630-х років, при всій близькості до творів Брауера (недарма до порівняно недавнього часу вона зараховувалася до пізніх його робіт), зовсім відсутні напружена внутрішня сила і пристрасна емоційність, які характеризують його композиції. Характерний для Тенірса вибір мотиву - зображення флейтиста, який спокійно награє неквапливу, неголосну мелодію. Тенірсу взагалі світ сильних, яскравих емоцій був чужий. Бурі й кипучі пристрасті невідомі його героям. Не випадково, навіть звертаючись до тих же сюжетів, що і Брауер, він завжди вважав за краще зображати мирні, неконфліктні ситуації («Селяни, які грають у орлянку», «Картярі»). Напевно, тому картини художника з особливою атмосферою безпристрасності й умиротворення не стільки направляють наш погляд до творчості головного попередника і зразка Тенірса, Брауера, скільки змушують згадати витончене «кабінетне» мистецтво початку XVII століття, зокрема твори Яна Брейгеля Оксамитового. Адже за самим своїм духом мистецтво Тенірса, далеке від проблем реального життя, близьке до шукань прославленого майстра рафінованого «кабінетного» живопису.
Утім, така була доля покоління Тенірса, який жив у епоху переродження панівного художнього смаку, коли всіляко заохочувалося мистецтво, не стільки звернене до реальної дійсності, скільки від неї далеке. Тенірс уловив цю зміну. І не жива реальність, відображена, часом, у всій своїй непривабливості, як на картинах Брауера, а лише якась облагороджена її подоба розгортається перед нами у нескінченному потоці його композицій. Подібна компромісність творчості, помножена до того ж на витончену майстерність, забезпечила Тенірсу ранній і тривалий успіх. Надзвичайно працездатний художник, він написав за своє довге життя не одну сотню картин. Недарма йому приписують слова: «Щоб розмістити всі мої картини, потрібно побудувати галерею довжиною в два льє». Тенірс завжди мав замовників і головних покровителів знайшов у особі правителя Південних Нідерландів ерцгерцога Леопольда Вільгельма Австрійського, що призначив художника в 1651 році своїм придворним живописцем і зберігачем картинної галереї в Брюсселі (згодом вона увійшла до зібрання Художньо-історичного музею у Відні), а також іспанського короля Філіпа IV, який зібрав у Мадриді найбільшу в світі колекцію картин майстра (нині - в Прадо).

Період розквіту творчості Тенірса - 1640-1650-ті роки. Якраз на цей час припадає більша частина живописних робіт художника, що належать Ермітажу. Їх сюжети різноманітні. Тут сцени в шинках і на заїжджому дворі, караульня з відпочиваючими солдатами і офіцерами, інтер'єр майстерні художника («Живописець у своїй майстерні», 1641), кухня в селянській хаті («Кухня», 1646) і кімната в будинку духовної особи («Портрет єпископа Антонія Триста і його брата - монаха-капуцина Євгена », 1652), пейзажі, селянські свята і сільські ігри просто неба, нарешті, трактовані в жанровому дусі релігійні картини (два варіанти «Спокуси св. Антонія») і надзвичайну популярні у сучасників зображення мавп («Мавпи в кухні»). Але поряд з цими звичайними для Тенірса сюжетами, багаторазово повторюваними ним протягом усього життя, у зібраннях Ермітажу представлені й такі рідкісні у творчості художника жанри, як марина («Приморська гавань») і груповий портрет. Останній - «Груповий портрет членів антверпенського магістрату і старшин стрілецьких гільдій» (1643) - рідкість не тільки в творчості Тенірса, а й у фламандському мистецтві взагалі, бо подібні портрети, які представляли членів певної гільдії або корпорації, широке поширені тільки в голландському живописі. Втім, художник дає цьому сюжету чисто фламандське трактування, створюючи твір своєрідного змішаного жанру, в якому і міський пейзаж, і портрет, і побутова сцена зливаються в нерозривну єдність. Причому, уважно і точно зображуючи головних учасників параду, що відбувався в 1643 році на площі перед антверпенською ратушею з нагоди ювілею декана старовинної корпорації стрільців Снейдерса, Тенірс ставить своїм основним завданням досягнення загального святкового враження і від ошатного натовпу - близько двохсот маленьких фігурок стовпилися перед ратушею і визирають із вікон, і від урочисто прикрашеної до свята площі.

Той же святковий характер, створений головним чином колористичними ефектами, має і «Вартова» (1642), твір не менш своєрідний за жанром, ніж портрет антверпенських стрільців. Тут побутова сцена поєднується зі світлою панорамою пейзажу, що є фоном картини, і барвистим натюрмортом зі зваленої купою на передньому плані зброї та різного військового приладдя. Ця любов художника до різноманітних деталей, як і до докладної неквапливої розповіді, що становить одну з найважливіших рис жанрового живопису, особливо яскраво розкривається в його численних зображеннях селянських свят, в чому дозволяють переконатися три картини, що зберігаються в Ермітажі: дві картини «Сільське свято» (1646 і 1648 ) і «Селянське весілля» (1650). До даного сюжету Тенірс звернувся ще наприкінці 1630-х років, можливо, натхненний прикладом Рубенса, який створив у свій «стеновський» період знамениту «Кермессу» (Лувр, Париж) і «Селянський танець» (Прадо, Мадрид). Якраз в той час Тенірс зблизився з прославленим живописцем Фландрії, оскільки в 1637 році він одружився на Ганні Брейгель, вихованці Рубенса, який узяв опіку над нею після смерті її батька, Яна Брейгеля Оксамитового. Але якщо селяни і селянки Рубенса, здорові, життєрадісні і життєлюбні, з яких б'є через край енергія, видаються на кшталт вакхічних образів художника, втіленням могутньої матері-землі, то персонажі сільських свят Тенірса - це маріонетки, вбрані в селянські костюми, які розігрують веселу виставу.

Причому кожна з композицій Тенірса розпадається на ряд самостійних епізодів-мізансцен. Але художник, як умілий режисер, майстерно поєднує їх в одне ціле. Враження єдності композиції він досягає, головним чином, живописними засобами, використовуючи світлу, неначе приглушену гамму кольорів і підпорядковуючи її загальному м'якому блакитно-сріблястому тону неба, ніби оповитому легким серпанком. Небо в кожній з трьох названих картин займає чи не більшу частину полотна, і Тенірс з гідним подиву мистецтвом створює враження рухливості самого повітря і хмар. Однак реальність пейзажу (а Тенірс був великим майстром цього жанру) лише підкреслює пасторальний театралізований характер самого зображення селян.

Поступово посилюючись від композиції до композиції, зазначена тенденція закономірно веде до появи у творчості художника справжніх пасторалей. До іншого жанру важко, наприклад, віднести дві парні картини Ермітажу - «Пастушок» і «Пастушка», написані Тенірсом, очевидно, вже в брюссельський період його життя, які представляють героями пасторалі, можливо, когось із близьких самого художника. Але як далекі ці ошатні, лялькоподібні фігурки в театральних костюмах від повнокровних, сповнених руху та життя образів Рубенса і як наближаються вони до світу мистецтва великого француза Антуана Ватто, якому від подібних пасторальних зображень залишалося зробити лише один крок, щоб увійти в свою країну мрій!