Володимир Лукич Боровиковський
Боровиковський народився в Україні, в Миргороді, 24 липня 1757 року. Тихе містечко, що нагадувало село, яке потопає в зелені, Миргород в роки юності художника жив непомітним, але все ж діяльним життям. Він був центром полку (на які в той час ділилася територія лівобережної України), хоча резиденція останнього знаходилася в містечку Сорочинцях, що знаходиться неподалік. Більшість населення - козаки, козацька старшина (привілейований прошарок, згодом прирівняний у правах до дворянства) була тісно пов'язана з полком, виконуючи в ньому ті чи інші адміністративні обов'язки. Також і родичі Боровиковського - його батько, брати і брати батька, що належали до дрібної козацької старшини, хоч і займалися іконописом, але в той же час справно несли полкову службу. В. Л. Боровиковський вступив до Миргородського полку в 1774 році і в 1783 році отримав чин значкового товариша (один із тих чинів, які давалися козацькій старшині). Незабаром після цього в зв'язку із знищенням залишків самоврядування краєм і переформуванням малоросійських полків у регулярні, за зразком російської армії, він отримав звання поручика і був звільнений від військової служби. Ранні роки своєї діяльності Боровиковський в основному присвячував іконопису - традиційному заняттю в його родині. Але поряд із цим, як і всі іконописці, він виконував і портрети, надзвичайно поширені в українському побуті. До нас дійшов один такий його портрет самого кінця 1770-х чи початку 1780-х років, який зображає колишнього запорізького старшину - полтавського бургомістра П. Я. Руденка (Дніпропетровський художній музей). Написаний у архаїчній манері старовинних українських репрезентативних портретів, він, однак, характеризує Боровиковського як досить самостійного і обдарованого художника. При всій традиційній урочистості композиції, застиглості та площинності фігури в живописі помітні також нові прийоми: часткове використання світло-тіньового ліплення і правил перспективи (останнє особливо відчувається у фоні зі зображенням церкви та обеліска, який П. Я. Руденко спорудив у 1778 році в пам'ять про звільнення свого батька Петром I зі шведського полону); живий вираз має обличчя портретованого, хоча в моделюванні його форм зберігається жорсткість. Дещо пізніше Боровиковський, мабуть, пробував писати портрети і в більш сучасному, загальному для європейського, зокрема російського, живопису того часу стилі, виявляючи знайомство з такими його формами, розповсюдження яких обумовлювалося вже становленням нової, чисто світської дворянської культури в Україні. Однак основний напрямок його діяльності як і раніше визначався роботами в області релігійного живопису (кілька ікон Боровиковського цього періоду зберігається в Музеї українського мистецтва в Києві та в Російському музеї). Лише з переїздом художника до Петербурга стався перелом у його творчості. Приводом до цієї зміни в його житті стала участь Боровиковського в оформленні одного з приміщень, які готувалися для Єкатерини II, що в 1787 році здійснила подорож через Україну в Крим. Обставини цієї справи ще недостатньо з'ясовані. Однак саме виконання даного офіційного замовлення вплинуло на долю художника вирішально, дозволивши йому через деякий час виїхати удосконалюватися в живопису до Петербурга. З часу переїзду художника до столиці (куди він прибув 16 грудня 1788 року) і починається період тієї інтенсивної п плідної творчої діяльності Боровиковського, яка висунула його в ряди найбільших портретистів кінця XVIII століття. Перші вісім років Боровиковський прожив у будинку Н. А. Львова - надзвичайно талановитого архітектора, поета, музиканта і вченого, біля якого групувався цілий ряд видних художніх діячів. Це відразу залучило Боровиковського до активного творчого середовища. Він опинився в колі тих художніх інтересів, питань, ідей, які хвилювали в той час мислячу творчу інтелігенцію. Кінець XVIIII століття був важливим періодом в житті російського суспільства. Потужні народні рухи та соціальні потрясіння останніх десятиліть на Заході і в самій Росії породжували свідомість майбутнього перелому, руйнування старого, усталеного укладу життя, а разом із цим відчуття відносності багатьох колишніх ідейних переконань, пошуки такого погляду на світ, який допоміг би зрозуміти теперішні більш складні відносини життя. Викликала сумнів віра не тільки в якісь незмінно розумні "природні" закони життя, а й у безмежну, всеперемагаючу силу логічного пізнання світу. Затверджувалася самоцінність почуттів людини, незалежність його внутрішнього індивідуального світу, правомірність такого підходу до розуміння дійсності, який відкривається емоційної стихією людини. Ці ідеї, що виростали на грунті критики не тільки потворних сторін абсолютистського феодально-кріпосницького ладу, а й перебільшеного культу розуму, який був властивий деяким просвітителям на ранньому етапі їх боротьби з цим ладом, отримали загальноєвропейське поширення, ставши основою для нового ідейного і художнього напряму - сентименталізму. Однак було б невірно думати, що 90-ті роки привели до рішучого розриву з основними соціальними переконаннями кращих людей попередніх років. Правда, окремі представники російського дворянства, які стали свідками грізних подій в Росії та за кордоном, протиставили активним громадським ідеалам інтимний, приватний світ людини. Увагою до суто моральних проблем і переживань «чутливої» особистості вони намагалися сховатися від тривожних соціальних питань. Але в той же час в 90-ті роки не слабшають, а в якійсь мірі отримують і складний в нових умовах розвиток традиції соціальної боротьби. У культурі помітно поглиблюються демократичні елементи. Цілий ряд передових дворянських діячів, хоча і не піднімається у своїх критичних висновках до революційності, все ж мріє про справедливий, заснований на «розумних» засадах суспільний устрій батьківщини. Цим діячам не менш близький виявляється новий ідеал особистості з її підвищеними емоціями, здатної на душевні пориви. Проте в їх уявленні готовність до ніжних і сильних «почуттів» поставленої в привілейоване становище людини повинна була означати насамперед її прагнення до «загального блага», проявлятися як «суспільна доброчесність». Сентименталізм з його схильністю до висловлення душевних станів людини, з його детальними, хоча і не позбавленими умовності прийомами психологічної характеристики був кроком вперед по шляху завоювання мистецтвом реальної людської особистості, навколишньої природи. Разом з тим притаманна йому в певних формах моральна і навіть дидактична громадська тенденція обумовлювала в ряді випадків точки зіткнення його з класицизмом. Саме тому в художніх творах особливо кінця XVIII століття нерідко риси сентименталізму органічно поєднуються з класичною в цілому концепцією образу. Боровиковський найбільш яскраво втілив ідеї сентименталізму в портретному живописі, що грали таку помітну роль у художній культурі 90-х років. Але йому особливо близьким був той напрям у ньому, в якому рішуче не поривався зв'язок з основними громадянськими, етичними та естетичними ідеалами попередніх років. В його мистецтві хоча і з'являється ряд більш вільних жанрів, мотивів і тем, хоча і вносяться нові відтінки і штрихи в характеристику людини, що збагачують її образ, але все ж зберігається, а поступово і наростає класична основа. Як свідчать сучасники, після приїзду до столиці Боровиковський зблизився з Левицьким і, можливо, навчався у нього. З 1792 року протягом декількох років він займався з Д. Б. Лампі. Від першого з названих художників він успадкував серйозне, вимогливе ставлення до своїх обов'язків, вдумливий підхід до людської моделі, а також блискуче вміння передавати коштовні тканини, принадність предметного матеріального світу. Лампі допоміг йому придбати ряд важливих технічних навичок, зокрема композиційних прийомів при побудові складних репрезентативних портретів. Висока обдарованість митця, чималий, хоча і обмежений досвід живописця-ремісника в попередні роки дали можливість Боровиковському швидко подолати технічні труднощі, які виникають на шляху професійного портретиста. Вільне володіння всіма тонкощами художньої майстерності, самостійне, глибоко своєрідне сприйняття людини дозволили йому з великою гнучкістю і повнотою висловити той важливий зміст, який висувало життя його епохи. Уже в порівняно ранніх портретах, створених в Петербурзі, чітко позначилися шукання митця, прагнення знайти своє рішення образу людини. У портреті О. К. Філіппової (початок 90-х років, Російський музей) помітно бажання якомога безпосередніше відобразити людську модель. Вже тут проявилися та емоційність, та більш вільна, ніж раніше, «поведінка» людини в портреті, які так імпонували естетичним смакам і поглядам епохи. Боровиковський не давав яскравої характеристики фізичного вигляду моделі. Для нього важливіше було вловити природність пози жінки (хоча жест руки з квіткою і виглядає традиціойним), невимушений поворот її голови. Обличчя, трохи схилене і звернене до глядача, чарує своїм уважним і одночасно задумливо-спокійним виразом. Світла постать у білому пеньюарі, представлена в профіль, вимальовується на повітряному фоні. Це послаблює відчуття тілесності. Те саме досягається і манерою живопису. Боровиковський ліпить форми обличчя тонко, делікатним дотиком пензля, одяг же намічає більш широкими й вільними мазками (втім, костюм і руки жінки залишилися недописаними). Колористична гама хоча і не дуже ще багата градаціями кольору, але м'яке поєднання холодних блакитних і димчасто-рожевих відтінків, що переходять у фоні в попелясто-лілові і зеленуваті, добре гармоніює з тендітним образом жінки. При створенні цього портрета Боровиковський міг спиратися на досвід живописців більш раннього часу. У російській мистецтві вже у Рокотова з'явилося прагнення до емоційної і безпосередньої характеристики людини. Можливо, Боровиковський придивлявся до Вуаля (якого він копіював). Рожево-сіра гамма портрета Філіппової нагадує манеру цього французького художника. Важче сказати, чи був знайомий Боровиковський з творами англійських майстрів (таких, як Ромней, Реберн, Гейнсборо): при всій відмінності їх індивідуальних схильностей і навіть напрямів творчості вони вирішували багато в чому близькі російському художнику завдання. Проте в портреті останнього не відчувається наслідування. Його характеризує свобода виконання і життєва виразність. У цілому ряді творів художник розвиває подібні мотиви. Портрети К. А. Новосильцевой (1794, Новгородський музей), невідомої (1795, був. собр. Ф. Утемана), Н. І. Куракіной (1795, Російський музей) відрізняються поетичністю людського образу, серйозним підходом художника до натури. У них характерне м'яке ліплення форми, особливо тканин. Інтерес до інтимного, вільного втілення образу людини визначив ту велику роль, яку з найперших кроків діяльності художника в Петербурзі став відігравати в його творчості мініатюрний портрет. За самим своїм призначенням подібний різновид камерного портрета, тісно пов'язаного з потребами побуту дворянського середовища, природно, узгоджувався з тією особливою увагою до внутрішнього світу людини, її трепетним почуттям, який ніс із собою сентименталізм. Боровиковський працював у жанрі мініатюрного портрета в різні періоди своєї діяльності, але особливо численні вони були на ранньому її етапі. Художник створював і власне мініатюри (виконані аквареллю, гуашшю) з їх тонкою, скрупульозною технікою і просто невеликі портрети, що перевищували за своїми розмірами мініатюри, в яких він застосовував загальні прийоми живопису, характерні для його робіт, написаних маслом. У більшості своїх творів цього типу він підкреслював настрій, душевний стан портретованого. Такий, наприклад, його портрет В. В. Капніста, зображеного на тлі парку (близько 1793-го, Російський музей). Дещо манірний поворот фігури, прекрасно вписаної в овал, меланхолійний вираз обличчя, поєднання синього плаща з трохи сутінковою зеленню фону - все допомагає створити доволі сентиментальний образ поета. Інтимні, замріяні ноти ще сильніше звучать у портреті М. А. Львовой (середина 90-х років). Не повнокровно реальний вигляд моделі, але «ніжний» настрій душі повинні передати невимушена і водночас така вишукана постать жінки в портреті, колоски в руці, ласкавий погляд її очей. Дещо інакше, в природній простій манері й дуже тонко виконані портрети В. А. Жуковського (1800-ті роки) та невідомого (1794 рік, обидва в Російському музеї). Мальовничо і соковито написаний портрет А. Менеласа (кінець 80-х - початок 90-х років, Російський музей), молоде обличчя якого з напіввідкритим ротом, що начебто говорить, дихає енергією і життям. У подібній характеристиці та мальовничому виконанні портрета відчувається безпосередній вплив Левицького. Боровиковський майстерно оперував різними художніми прийомами, створюючи образи, які розкривали індивідуальні риси моделі. Той особливий зміст, який найчастіше втілювався мистецтвом Боровиковського, вабило його до розробки нових, більш гнучких, ніж раніше, і різноманітних форм портрета. Він звертався до парних зображень, вносячи в них витончені жанрові нотки, виявляв схильність до невеликих портретів, де, здавалося, було легше уникнути холодності та ходульності в трактуванні образу людини. До числа таких портретів належать «Лізонька і Дашенька» (1794), «Торжковська селянка Христинья» (близько 1795 року), портрет Державіна (близько 1795-го; все в Третьяковській галереї) та інші. Характерно, що у першому з названих портретів зображені дворові дівчата Н. А. Львова, майстерні танцівниці, колишні неодмінні учасниці веселих витівок в його будинку. Їх увічнив Г. Державін у своєму вірші «Другу» (1795). Про Дашу з великою теплотою згадує і Львов у своїх посланнях до А. М. Бакуніна (1796) і А. Л. Вельямінова (1791). У більшості цих портретів виразно проявляються ідилічні нотки. Так, наприклад, Ліза і Даша в зображенні Боровиковського стають витонченими панянками, що припали одна до одної з почуттям зворушливої дружби - поширений мотив сентиментальних романсів і пісень тієї епохи. Сама образотворча мова: овал обрамлення, якому підпорядкований і ритм манірно схилених голівок, гармонія блакитних, рожевих і блідо-золотистих кольорів, нарешті, мальовнича техніка - тонкі сплавлені мазки, що утворюють в обличчях порцелянову поверхню, яка переливається різними відтінками, - все це викликає у глядача відчуття ніжності, якою сповнені дівчата.
Наскільки, однак, подібні пасторальні нотки підказувалися часом самим характером моделі, свідчить портрет В. І. Арсеньєвої (середина 90-х років, Російський музей) - одне з найпоетичніших і високохудожніх створінь Боровиковського. Цей твір характеризує його як уже цілком сформованого, першокласного живописця. Чарівне обличчя молодої жінки здається живим і рухомим завдяки серпанку, що огортає його. Своєрідне ліплення форми, що поєднує скульптурність об’єму із загальною живописністю рішення, допомагає передати невловимі і різноманітні відтінки характеру портретованого. Композиція портрета дещо нагадує зображення Потоцької вчителя Боровиковського Лампі. У нього можна знайти й схожий динамічний поворот фігури «по спіралі», підкреслений шаллю, що відлітає назад, і такий характерний мотив, як яблуко в руці жінки, що вносить несподівані ноти в її образ. (Слід мати на увазі, що для людей XVIII століття, які звикли мислити алегоріями, атрибути, на кшталт яблука в руці молодої жінки, викликали асоціації з образом Афродіти.) Але при всьому цьому, якого життя, темпераменту, непідробної веселості сповнений образ у Боровиковського, як іскряться, переливаються теплими відтінками золотисто-рожеві, жовті та блідо-блакитні кольори його портрета в порівнянні з алегорично сухим, по суті салонним, зовнішньо красиво виписаним портретом Лампі! Арсеньєва наслідує пастушці, на це натякають колоски, що прикрашають її солом'яний капелюшок, і зелень дерев у фоні. Але Боровиковський за всією цією грою розкриває реальний характер портретованої, лукаву насмішкуватість цієї привабливої, норовливої істоти. Втім, у ті роки Боровиковський створював і більш скромні за своїм задумом та виконанням портрети. Так, наприклад, у вже згадуваному портреті Г. Р. Державіна поет зображений стримано і правдиво у себе в кабінеті за столом. Саме простий, невимушений і навіть інтимний підхід до людини, що залишає поза увагою офіційно-показну сторону його існування, і визначав основний напрям пошуків художника тієї пори. У цьому відношенні не тільки значним, а й справді новаторським твором є його портрет Єкатерини II. Портрет відомий у двох варіантах - Третьяковської галереї та Російського музею. З них перший - безумовно кращий і тому може вважатися оригіналом. Єкатерина зображена на ньому літньою жінкою в теплому салопі на прогулянці в парку Царського Села в супроводі левретки. Портрет привертає увагу своїм найтоншим живописом, що переливається відтінками сріблясто-блакитних та зелених кольорів. Скромна барвиста гама, м'яке, дрібними мазками, ліплення форми багато в чому сприяють інтимній простоті, що відрізняє образ. Настрій цей чудово підкреслено і оточенням: зелений навіс дерев праворуч утворює глухий фон, на якому спокійно вимальовується світла постать; лівіше відкривається вид на дзеркальне озеро і Чесменську колону, що замикає даль. Те, що постать, видима в затишному неглибокому просторі, дещо відсунута до правого краю полотна, створює враження невимушеності і руху. Це змушує сприйняти портрет майже як жанрову картину. Тиша природи, наче уловлювані неквапливі кроки - все це вносить у твір ту атмосферу повсякденності, яка і складає його чарівність. Звичайно, у портреті по-справжньому не розкритий реальний характер Єкатерини. Її обличчя позбавлене ??енергії, в ньому нібито стерті різкі риси, та й на всьому взагалі вигляді лежить відбиток сентиментального виразу. Проте Боровиковський відмовився від звичаю зображувати Катерину у вигляді «богоподібної» цариці, величної «земної богині» (як це зробив, наприклад, Левицький). Він представив її зовсім просто, як пересічну людину. У цьому була велика заслуга художника і разом з тим завоювання реалістичного мистецтва. Недарма через багато років образ, втілений Боровиковським, виявився близьким Пушкіну, вплинувши, мабуть, на його уяву при створенні сцени з Єкатериною в парку в його історичній повісті «Капітанська дочка». Подібне рішення образу імператриці свідчило про сходження мистецтва з абстрактних високих сфер до повсякденної дійсності, що отримає свій подальший і найбільш принциповий розвиток в художніх творах вже XIX століття. Знайдена простота зображення людини певною мірою позначилася і на парадному портреті Боровиковського цих років. У 1796 році він написав портрет вигнаного за межи батьківщини шахом перського принца Муртаза-Кулі-Хана (Російський музей), який перебував тоді в Петербурзі.
Із усіх існуючих варіантів-ескізів цього портрета найбільш виразний примірник Третьяковської галереї, що підкорює тонкою та м'якою гармонією сіро-синіх, коричневих і червонуватих відтінків. За своєю інтимністю і правдивістю він нагадує вже розглянутий портрет Єкатерини II. Якими б не були значними окремі твори митця, справжній розквіт творчості Боровиковського відноситься до кінця 1790-х і початку 1800-х років. Саме в цей час їм створюється більшість кращих творів, що найповніше розкривають усю своєрідність художніх образів і образотворчої мови. Цьому підйому творчих сил сприяло не тільки накопичення досвіду художника, але й загальна атмосфера життя. Блискучі перемоги російської зброї породжували почуття гордості за свою батьківщину, за народ, і в той же час напружена обстановка за кордоном і деспотизм всередині своєї країни загострили у передових дворянських діячів усвідомлення своєї відповідальності за долю батьківщини, свого обов’язку перед суспільством. А. Ф. Бестужев у своєму творі «Про виховання військове щодо благородного юнацтва» (1798) уважно розглядав обов'язки судді, полководця, батька, чоловіка, він припускав у людині «піднесену чутливість», нерозривно пов'язуючи цю якість з моральною стійкістю, з непохитною чеснотою. У жінці відповідно цінувалися ніжна чуйність, захоплююча пристрасність натури, що поєднуються, проте, з виконанням нею сімейних обов’язків, зі строгими моральними принципами. Для Боровиковського показово, що інтимний, витончено камерний характер багатьох колишніх його портретів тепер не задовольнив художника. Він прагнув до більш великих форм портрета, до значних образів, які б містили певну моральну думку. Властива раніше художнику задушевність в зображенні людини збереглася, але з'явилася закінченість характеристик, визначеність пластичної мови. Емоційна стихія його образів немов би підкорилася піднесеній класичній формі. Одним з найбільш привабливих і зрілих творів, які виявляють сформований моральний та естетичний ідеал художника, є його портрет М. І. Лопухіної (I797, Третьяковська галерея). Портрет зачаровує образом ніжної меланхолійної жінки, повним надзвичайної ніжності та внутрішньої гармонії. Ця гармонія передається всім художнім ладом твору: і рухом голови жінки, і виразом її обличчя, вона підкреслюється і окремими поетичними деталями, як то зірвані пониклі троянди. Її легко вловити в співучої плавності ліній, пануючій у портреті, а також у продуманості, співпідпорядкованості всіх частин. Постать жінки ритмічно пов'язана з тлом: схиленому торсу, положенню руки неначе вторять звисаючі гілки, стовбури дерев, зображені на другому плані. Боровиковський використовує в ці роки неяскраве світло, яке особливо добре моделює форми. За допомогою найтонших світлотіньових нюансів він досягає виняткової виразності в ліпленні обличчя, в зображенні білої шиї, що змагається в гладкості з мармуром руки. Форми здаються майже скульптурними. Фігура оточена легким серпанком пейзажу, але вона не зливається з ним, а видається ясним пластичним об’ємом. Боровиковський і раніше вводив у портрети пейзажні фони. Але саме тепер, розроблені з усією ретельністю, вони стають найважливішим компонентом портретної характеристики, отримавши своє справжнє смислове навантаження. Колосся стиглого жита, ніжна зелень, волошки в портреті Лопухіної покликані не тільки підкреслити «простоту» образу, але висловити настрій, мрійливість жінки. Правда, цей пейзаж із його «сільськими» прикметами ще умовний, як далекі були від незайманої природи мальовничі сади, які за тодішньою модою робили в «натуральному вигляді», з розкиданими там і сям класичними павільйонами. Деяку штучність можна помітити і в задумливо-недбалій позі жінки. Боровиковський зробив великий крок до розкриття внутрішнього, душевного життя своїх героїв. Але самі герої, а разом із ними і художник надто демонстрували свою здатність до піднесених почуттів та переживань, тому що ця сердечність, ця чутливість були ознаками гідної і доброчесної душі. У створенні такого образу найважливішу роль відіграють живописно-колористичні властивості творів. Боровиковський накладає зараз фарби на грунт хоч і щільним, але тонким і рівним шаром, численними лесируваннями досягаючи багатства і вібрації, переливчастості кольорів. Барвиста поверхня набуває сяйва. Художник віддає перевагу тепер холодній, бляклій гамі. У портреті Лопухіної бузково-рожеві й білі, блідо-блакитні й жовті, приглушені зелені і попелясті кольори своїм світлим звучанням великою мірою сприяють ліризму і якійсь особливій ??музичності образу. За цим принципом побудовано багато жіночих портретів Боровиковського. Нерідкі в них близькі за своїм значенням пейзажні фони, подібна постановка фігур із упором торса на одну або обидві руки, специфічне м'яке ліплення форм, особливо облич, що допомагає передати жіночність героїнь. Однак у межах цієї загальної схеми художник знаходить різноманітні тонкі нюанси в композиції, дає кожен раз своє кольорове рішення, вміло втілюючи індивідуальні особливості моделі. Так, наприклад, у портреті вже немолодої М. Д. Дуніної (1799, Третьяковська галерея) лінійний ритм стає більш суворим і стриманим; в колористичному відношенні домінуючу роль відіграє інтенсивний червоний тон шалі, що поєднується зі світло-коричневою сукнею, яка добре відтіняє смагляве, рішуче обличчя жінки. Переливами золотисто-смарагдових відтінків виблискує портрет Шидловської (1798, Третьяковська галерея), зображеної в розквіті молодості та краси. Більш скромний за кольором портрет М. А. Олової-Денисової (1801, Третьяковська галерея), негарної, але привабливої своєю юністю, в обличчі якої за зовнішньою томливістю причаїлася дитяча пустотливість. Дещо по-іншому, більш тверезо і стримано охарактеризована невідома (Російський музей). Наскільки впевненою і високою була майстерність Боровиковського, показує його портрет сестер Гагаріних (1802, Третьяковська галерея), в якому він розробив тип парного зображення, характерного для мистецтва тієї епохи. Сірий пеньюар чорноокої дівчини праворуч, біле, що здається блакитним, плаття іншої, бузково-рожева шаль і червоно-коричневого кольору гітара в поєднанні зі зеленню фону утворюють винятково багату і м'яку барвисту гаму. Мальовничо, з відчуттям краси форм людського тіла написані обличчя зі смаглявим теплим рум'янцем щік, оголені шиї дівчат, рука однієї з них, що перебирає струни. Розташовані на передньому плані в невимушених позах, з похиленими головами, дівочі фігури вміло вписані в квадрат полотна. У 1799 році Боровиковському було запропоновано написати для конференц-зали Академії мистецтв портрет Павла I з усіма знаками царської величі (1800, Російський музей). Відступаюча в глибину колонада, густі складки важкої завіси і розкішної горностаєвої мантії, східці, що ведуть до трону, створюють майже фантастичну за своєю пишністю обстановку, якої так прагнув цей імператор, що мріяв про славу. Художник прекрасно впорався зі складним антуражем, з блискучими коштовними тканинами, що виграють рожевими, золотавими і червоними відтінками. На тлі всієї цієї пишноти чи не позбавлена виразності й квола постать Павла, особливо прекрасно виліплене художником обличчя, сповнене характерності. Однак більш показовий для Боровиковського і разом з тим для загального напрямку мистецтва того часу портрет А. Б. Куракіна (близько 1801 року, Третьяковська галерея). У порівнянні з ранніми парадними зображеннями Боровиковський вніс у цей свій твір щось невблаганне, суворе, що відповідало духові часу. Куракін був зображений художником з великою серйозністю, вельми урочисто, що, проте, випливало зі самого сенсу портрета, що прославляв високе становище людини, яку прозвали «Павліном» за її надмірну пихатість. Портрет справляє сильне враження, перш за все, як чудово написане монументальне полотно, видиме здалеку, в обрамленні архітектури. Постать, що стоїть на повний зріст, вимальовується на тлі колони і завіси, що підкреслюють домінуючий в портреті ритм вертикальних ліній. Перспектива з Михайлівським замком відводить погляд глядача в глибину, але не порушує панування переднього плану, посиленого розгорнутою попереду мантією мальтійського ордену. Монументальна рівновага досягається і розташуванням кольорових плям. Кольоровий лад портрета визначається гарячим золотом парчевого кафтана, звучність якого підвищується за контрастом із синьою і червоною орденськими стрічками, що оперізують груди. Ці кольори знаходять відгомін в малиново-червоній скатертині, темно-голубій оббивці крісла та золотому оздобленні завіси. Глухий зелений тон останньої готує до сприйняття холодних нейтральних фарб пейзажу. Боровиковський виявив тут уперше вміння виразно передавати конкретні предмети. Парча і оксамит, холодний мармур і золочене дерево написані ним віртуозно — з усіма відмітними особливостями мате ріалу, з майже дотикальною переконливістю. Але насамперед вирізняється постать Куракіна, його випещене обличчя з поблажливою посмішкою. Як більшість художників XVIII століття, Боровиковський при створенні парадного портрета залишався гранично скупим у вираженні особистого ставлення до моделі. Він зобразив Куракіна з незворушною, майже «безпристрасною» об'єктивністю. Однак у цій уявній об'єктивності і «безпристрасності» було закладено глибоке реалістичне чуття художника, що дозволило йому в формах урочистого апологетичного портрета з великою силою відтворити самий тип бундючного, поважного вельможі. У цьому відношенні портрет залишається типовим твором XVIII століття. Він свідчить про широту творчих можливостей Боровиковського, якому були під силу не тільки інтимні образи і ліричні портрети, але й твори великого, монументального плану. Під впливом суспільного піднесення в перше десятиліття XIX сторіччя в роботах Боровиковського чітко наростають героїчні та класицистичні риси. 1800-ті роки були часом складних художніх пошуків. З одного боку, в цей період формується новий напрям портретного живопису, що відбивав розвиток і поглиблення в суспільстві романтичних настроїв та ідей. Його провозвісниками були художники-новатори, що поривали зі старим уявленням про людську особистість, про її роль і поведінку в кріпосницікій державі, відстоювали її свободу і незалежність від образливих для неї притисків старого ладу. Цей новий зміст знайшов своє найбільш глибоке відображення до другої половини 1800-х років у творчості Кіпренського. Але з іншого боку — і це сильніше позначилося в перші роки XIX століття — особлива атмосфера пробудження соціальних надій після важкої скутості сил павловським режимом, посилення патріотичних почуттів сприяли відродженню віри у окремих представників дворянства в можливість встановлення суспільного порядку шляхом усвідомлення станами «взаємних обов'язків», суворого виконання кожним непорушного для нього громадянського обов'язку. Це створювало грунт для зміцнення і нового підйому класицистичних початків у мистецтві. В окремих творах Боровиковського 1800-х років з’являються деякі ознаки більш вільних, в дусі нових ідеалів, рішень портрета. Проте в цілому його творчість яскраво виражає ту громадянську лінію в мистецтві, яка розвивала далі традиції класицизму XVIII століття. У цьому відношенні одним з найбільш показових творів є портрет «Безбородько з дочками» (1803, Російський музей). В образі матері — величної і в той же час поблажливої і розумної жінки, оточеної дітьми, — втілилися громадянські ідеї часу, уявлення про високе, «священне» значення шлюбу і сім'ї. Виявленню цього змісту і підпорядковані всі образотворчі засоби. Звертає на себе увагу суворість ліній, благородна розміреність їх ритму. Фігури розміщені зараз на майже плоскому фоні. Велика картина у важкій рамі (пейзаж класичного типу) замикає глибину, створюючи лише ілюзорний простір, необхідний для виділення об’єму голови центральної фігури. Завіса, що підкреслює передній план, остаточно знищує в зображенні риси інтимності і жанровості, вносячи в композицію урочисті ноти. Вимальовуючись на темному тлі узагальненими об’ємами, фігури трьох жінок пов'язані одна з одною перехресними жестами і рухами голів. Однак за всієї класичної чіткості побудови якої життєвості сповнені характеристики людей, яка відсутність сухості в формах! Найбільш вдала, безсумнівно, фігура матері. Гордовито відкинута голова оповита повітрям. Легкими вільними мазками-лесировками художник майстерно передає зів’ялу шкіру на повному обличчі, досягаючи рідкісного в його мистецтві уявлення тілесності. Обличчя жінки здається по-справжньому реалістично виразним. Фарби Боровиковський накладає зараз більш пастозно, і вони втрачають свою колишню прозорість і переливчастість. Але художник досягає єдності в поєднанні глибоких і певних тонів: темно-зеленого, жовтувато-бежевого, вишневого, тьмяно-золотого і бірюзово-білого. Кольори ці краще узгоджуються з монументальною суворістю образів. В останніх відчувається щось піднесене і героїчне, що відповідало тому «розумному», ідеальному уявленню про людину, яке надихало дворянських діячів тієї епохи. У цьому відношенні твір Боровиковського знаходить собі деяку аналогію в портретних творах Ж.-Л. Давида (згадаємо, наприклад, його «Трьох гентських дам» або «Громадянина Жерара з дітьми»), хоча активний революційний дух, що стверджувався у житті буржуазної людини, створював там дещо інші, порівняно з російським портретом, риси. У творах Давида зроблений більш рішучий крок до реалістичної характеристики людини вже в дусі XIX століття, але зате в цій характеристиці з'являється і якась сухуватість, тверезість. Образи Боровиковського більш умовні, але вони підкуповують своєю спокійною піднесеністю. Цей класичний суворий початок повністю панував у роботах художника на рубежі 1800 - 1810-х років, таких, як портрети невідомої (г-жи де Сталь?), М. І. Долгорукої (обидва в Третьяковській галереї) та ін.. Карбованим силуетом вимальовується на довершено гладкому тлі постать М. І. Долгорукої. Злегка схилена голова на високій, наче виточеній шиї, посмішка на обличчі жінки, вся нерухома, спокійна фігура сповнені гордовито і гідності. У колористичному відношенні тут визначальну роль починають відігравати локальні кольори. Темно-червона сукня з пишними рукавами і чорні кучері волосся створюють ясно відмежовані інтенсивні за звучанням барвисті площини. Незважаючи на різкість колірних поєднань, портрет все ж відзначений ще високою художньою виразністю. У 1800-х роках Боровиковський поряд з цілим рядом інших провідних живописців брав участь в оздобленні Казанського собору, зведення якого сприймалося тоді як велика громадська подія. Боровиковський створив десять ікон (найбільш цікаві з них «Євангелісти» для царських врат головного іконостасу та образ великомучениці Катерини для третього іконостасу). Роботи були розпочаті ще в 1804 році, але найбільш інтенсивно проводилися в 1808-1809 роках, завершилися ж тільки близько 1812 року. Незважаючи на чіткі ознаки творчого занепаду, Боровиковський і в ці роки створює окремі значні твори, що звертають увагу не тільки своєю незмінною професійною майстерністю, а й своєрідною виразністю. Правда, в цих портретах зникає колишня гармонійність, елементи нової образотворчої мови порушують цілісну класичну художню основу. Проте образи людей, створених у них художником, безсумнівно переконливі. Такий, наприклад, портрет Д. П. Трощинського (1819, Третьяковська галерея), в якому фігура зображеного, його характерна голова зі старечим впертим обличчям, вузлуваті чіпкі пальці рук сповнені великої виразності. Разом з тим в людському образі тепер зникає колишня поетичність. Занадто педантично і уважно художник виписує зморшки в обличчі, вимальовує деталі костюма. У зображенні людини з'являється велика конкретність, але поряд із цим і відома прозаїчність. Колорит портрета темніє, малюнок стає твердішим. Композиція як і раніше відрізняється ретельною продуманістю. Статуя Феміди ліворуч, письмове приладдя й книга законів на столику повинні вказати на заняття і непідкупну совість державної людини. Картина на тлі замикає глибину. Проте предмети обстановки перестають мати лише алегоричний і композиційний сенс. З інших творів цього часу слід відзначити портрети: Г. Г. Кушелєва з родиною (він нагадує зображення «Безбородько з дочками», Новгородський музей), Моничарової (Третьяковська галерея), за своїм стилем близький до портрета невідомої (пані де Сталь ?), А. А. Долгорукого (1811, Третьяковська галерея), сподвижника Кутузова Д. С. Дохтурова (мініатюра, Держ. історичний музей, 1811), сповнений своєрідної сили портрет невідомого (Держ. музей образотворчого мистецтва Вірменії, Єреван), ряд портретів Г. С. Волконського і його сім'ї. На доручення останнього в період 1808-1812 років Боровиковським була виконана серія історичних портретів російських царів. Ймовірно в 1800-ті роки з’явилася і побутова картина Боровиковського — зображення зими у вигляді селянина, що гріє біля вогню руки (Третьяковська галерея). Деякою демократичністю образу, «реальною» передачею «грубої» натури — підсліпуватого старого з жилавими кострубатими руками — ця робота відрізняється від усіх інших у творчості художника, виявляючи деяку близькість лише до «Апостолів» Казанського собору (їх нагадує, зокрема, манера живопису: вільні різкі мазки, що підкреслюють характерні особливості форми). Незважаючи на «реальний» характер зображення, особливо помітний при порівнянні з раннім, ще цілком ідеалізованим селянським образом Боровиковського — його «Христиньєю», слід підкреслити, що художник і тут був ще далекий від безпосереднього відтворення «простої» натури. Остання служила йому лише засобом для вираження алегоричного задуму, що втілював якесь абстрактне поняття, — а саме поняття старості, безпритульності, який уособлюється в образі зими. Саме тому при всій характерності образу в зображенні зберігаються риси умовності: фон у вигляді крижаного грота видається невизначеним, в самій фігурі є певний відбиток традиційності. Поряд із творами, відзначеними сильними елементами класицизму, у Боровиковського, як уже говорилося, розвивалася й інша лінія в портреті. В його зображенні П. Н. Дубовицького (1804, Третьяковська галерея) чоловік представлений ??стримано, без багатозначних атрибутів і підкресленої пози. Це змушує, забувши про суспільні обов'язки людини, сприйняти його таким, який він є. Освітлене м’яким світлом, наближене до переднього плану, обличчя Дубовицького втрачає чітко виражений об'єм; плоскішою, живописною плямою вимальовується на пейзажному фоні вся фігура. Спокійні кольори: коричневий сюртук, біла шийна хустка і сіруватого відтінку зелень визначають кольорову гаму портрета. Цей портрет дещо найближається по своїй простоті до робіт Щукіна, творчість якого до певної міри попередило шукання молодих портретистів. Романтичні нотки, які зближують твори з ранніми венеціановськими портретами, відчуваються в зображенні М. М. Трахімовського (1802, Російський музей). Чуттєві, розкриті в посмішці губи, що додають швидкоплинності виразу обличчя, мерехтливе на легкому світлі золоте шиття мундира, тло з невизначеними обрисами зелені, що нагадує скоріше густу хмару, створюють по-новому емоційний образ. Правда, характеристика обличчя людини в цьому портреті поверхнева, у відтінках холодного синювато-бузкового кольору відчувається якась солодкуватість. Проте твір говорить про нові романтичні смаки в портретному мистецтві, які мали вплив на художника. Пізніше творчість Боровиковського втрачає свою цілісність. Гнітюча обстановка реакції, що настала після війни 1812 року, посилення в деяких прошарках російського суспільства релігійних і містичних настроїв згубно вплинули на художника. Зв'язаний у своєму мистецтві з попереднім етапом суспільного розвитку, він не в змозі був піднятися до усвідомлення тих нових великих позитивних ідей, які висувались прогресивними колами в цей час. У портреті Є. В. Родзянко (1821, Держ. художній музей БССР) вражає твердість малюнку, дивна для старечих рук. Проте форми людського тіла, передані занадто дрібно, втрачають свою пластичну красу, хоча їм і не можна відмовити в індивідуальній характерності. Постать жінки, незважаючи на суворість її пози, справляє враження дещо буденної. В обличчі, загалом досить виразному, з'являється якась сухість рис. Буденний дух вносять в портрет і ретельно виписані предмети, які оточують жінку: келих із водою і пензликом на столі, полотно з ескізом дитячої постаті, прикрашена бронзовим рельєфом спинка дивана ліворуч, велика картина позаду на стіні. Розміщені в різних планах, чітко видні, ці речі утворюють деякий простір навколо фігури. І хоча скомпоновані вони довільно, але вже створюють відчуття інтер'єру, побутового середовища. Боровиковський підходив тут до того особливого типу зображення людини в домашній обстановці, в реальному середовищі, який привертав у цей час молодих художників. В цілому слід сказати, що творчість Боровиковського вписала привабливу сторінку в історію портретного живопису XVIII — початку XIX століття. Т.В. Алєксєєва |
 |
Виставка
|
Ще більш вишуканий за своїм живописним виконанням портрет селянки Христиньї - годувальниці дочки Н. А. Львова. Вільна манера написання, радісне поєднання смарагдових, бузково-червоних, малинових, небесно-блакитних і золотистих кольорів гармонують з привітним виглядом портретованої. В особливій ласкавості і трохи наївної принади її образу є легкий відтінок смутку. Портрет Христини займає особливе місце серед нечисленних зображень селян в мистецтві другої половини XVIII століття. Він говорить про певну тенденцію у творчості Боровиковського. Разом з тим портрет допомагає краще зрозуміти ті внутрішні ідейні імпульси, які зумовлювали розвиток мистецтва художника в ці роки.
У портреті характерно поєднання парадності зі стриманістю і відносною простотою. Поза Муртаза-Кулі-Хана, який поклав руку на ефес шаблі, здається майже звичною, виділяється інтелігентне обличчя з сумним виразом. Все ж художник додав значущості його фігурі. Східний тип і вбрання моделі, ймовірно, підказали Боровиковському декоративне рішення портрета, і він використовував цю можливість як один із засобів монументалізації образу. Інтенсивною барвистою плямою вимальовується халат лілово-бузкового кольору, ефектно звучить за контрастом з червоними чувяками і поясом і зеленими туфлями. У загальну холодну гаму, що підкреслює бліде обличчя з синяво-чорною бородою, вкраплюються золотисто-рожеві відтінки парчевої шуби; широкі барвисті площини поєднуються з майже по-мініатюрному ретельно виписаними деталями прикрас. Боровиковський написав різні матеріали ошатного одягу та коштовності з блиском і майстерністю, які не поступаються, а в якійсь мірі і нагадують його першого вчителя – Левицького.