Орест КіпренськийПочаток творчого шляху
Кіпренський, звичайно, знав роботи видатних російських портретистів. Йому були знайомі портрети, написані Д. Г. Левицьким (за недостовірними переказами, Кіпренський навіть вчився у нього), В. Л. Боровиковським та С. С. Щукіним - найбільшими російськими живописцями кінця XVIII - початку XIX століття. Їх уміння заглянути у внутрішній світ людини, виявити її особливості приваблювало Кіпренського. У портретистів, які працювали на рубежі століть, все більше виявлявся інтерес до почуттів людини, її індивідуальності. Так, Левицький показував гідність людини, визначену самим її характером, а не походженням і вихованням. Боровиковський, сприйняв ідеї сентименталістів, прагнув передати красу усамітненого буття людини, розкрити поетичну природу мрійливого і споглядального настрою. У ряді творів Щукіна, наприклад у відомому «Автопортреті» з Російського музею, позначилися риси, які передвіщають романтизм, - розкутість і природність людських почуттів. Наслідуючи традицію російських художників, Кіпренський прагнув поглибити психологічне окреслення своїх героїв, домогтися ще більшої життєвості. Це видно вже в ранньому «Портреті А. К. Швальбе». 
З портрета на глядача владно і рішуче, трохи косячи одним оком, дивиться кремезний шістдесятирічний старий, дивиться так, наче вершить суд. У недобрій усмішці скривлені губи, могутня рука стискає палицю з мідним набалдашником. Ведмежа шуба на плечах ще підсилює огрядність фігури, так що, здається, їй тісно в просторі рами. У цьому портреті Кіпренський сміливо розвиває традиції своїх попередників. Він цінує буття людини як такої і не прагне до характеристики моделі з точки зору її стану в суспільстві, яка так багато важила для майстрів XVIII століття. Кіпренського цікавлять особисті якості людини, що взяті в якусь певну мить, але виражають її сутність. Так буде в нього й надалі. Добре передавши віковій вигляд моделі, художник зобразив саме старого, навченого досвідом, вся біографія якого нібито написана на його обличчі. Так колись чинив Рембрандт - знаменитий голландський живописець XVII століття. Кіпренський добре знав і цінував його твори, які зберігаються в Ермітажі, деякі з них навіть замальовував у своєму робочому альбомі. У манері живопису Кіпренський більше наслідував, як це було вже в «Розп'ятті», за Рубенсом: золотисто-коричневі тони, що визначають кольорову гамму портрета, зустрічаються в тінях із зеленувато-сірими відтінками. Переходи між ними здійснюються за рахунок найтоншої градації рожевих, синюватих і охристих фарб. Майстерно поєднуються в цьому творі техніка лесирування тонкими прозорими шарами з енергійними фактурними мазками, що немов би конденсують в собі світло. Блискуче володіючи пластичним рельєфом у побудові живописної форми, Кіпренський тонко розробляє всю систему живопису. Живопис його темпераментний, наче виконане на одному диханні. В Ермітажі та приватних колекціях Кіпренський вивчає живопис старих майстрів. Його приваблювали не тільки Рембрандт і Рубенс, також подобався живопис віртуозного Ван-Дейка. Цей майстер виявився таким близьким Оресту Кіпренському, що сучасники називали Кіпренського «російським Ван-Діком» згідно з прийнятою тоді вимовою імені цього великого живописця XVII століття. У типово «ван-діковській» манері був виконаний «Портрет В. А. Перовського в іспанському костюмі» (1809, Держ. Російський музей). Кіпренський не лише милувався барвистою палітрою блискучого учня Рубенса, але й оцінив його манеру зображення людей, які зазвичай представлені у вільних позах, впевнені в собі, вишукані у спілкуванні, благородні. У 1808 році, відчувши себе зрілим майстром, художник пише свій перший автопортрет. Цим автопортретом (а їх було чимало) Кіпренський починає своєрідну «драматизовану біографію в особах», живописний щоденник, щоденник авторського самопочуття, де все в миттєвостях, різких поворотах долі. У цих автопортретах Кіпренський рідко буває «схожий» на себе, ми бачимо личини однієї особи, яка залишається все ж до кінця невловимою: то художник позує в робочій блузі з пензлями за вухом, то постане в образі світського денді. Автопортрет не був замовним жанром, художник писав для себе і тут, як ніколи, ставав вільним у самовираженні. У XVIII столітті російські художники авторські зображення писали рідко, лише романтизм зі своїм культом індивідуального, виняткового сприяв піднесенню цього жанру. Автопортрети Кіпренського з'являлися, що варто відзначити, у критичні хвилини життя, вони свідчили про підйом або спад душевних сил. Через своє мистецтво художник дивився на себе. При цьому він не користувався, як більшість живописців, дзеркалом, він писав в основному себе за уявленням, хотів передати свій дух, а не обличчя. «Автопортрет з пензлями за вухом» (Держ. Третьяковська галерея) був створений у маєтку Успенське А. Р. Томілова. У будинку Томілова, відомого колекціонера, знавця Рембрандта, що був покровителем багатьох російських художників, Кіпренський відчував себе вільно; тут була близька і зрозуміла йому атмосфера - атмосфера життя, присвяченого мистецтву. Тоді ж, що характерно, він написав і портрет гостинного господаря Успенського. Автопортрет побудований на відмові, причому явно демонстративній, від зовнішньої героїзації образу, його класицистичної нормативності і ідеальної сконструйованності. Риси обличчя намічені приблизно, загально. Бічне світло падає на обличчя, виявляючи лише основні риси. Окремі відблиски світла падають на фігуру художника, гаснучи на ледве помітній драпіровці, що представляє фон портрета. Все тут підпорядковано життю, почуттям, настрою. Це погляд на романтичне мистецтво через мистецтво автопортрета. Причетність художника до таємниць творчості виражена в загадковому романтичному «сфумато XIX століття». Своєрідний зеленуватий тон створює особливу атмосферу художнього світу, в центрі якого знаходиться сам художник. Майже одночасно з цим автопортретом написаний і «Автопортрет в рожевій шийній хустці» (Держ. Російський музей), де втілюється інший образ, без прямої вказівки на професію живописця. Відтворено образ молодої людини, що відчуває себе невимушено, природно, вільно. Тонко побудована живописна поверхня полотна. Пензель художника впевнено кладе великі і малі мазки. Чудово розроблений колорит, кольори неяскраві, гармонійно поєднуються один з одним, освітлення спокійне: світло м'яко ллється на обличчя юнака, змальовуючи його риси, без зайвої експресії і деформації (що намічалося в попередньому творі). Різниця автопортретів Кіпренського пояснюється мінливістю його самовідчуття. Відображенням його самопочуття тієї пори стали і його альбоми, створені в ті роки. Один із них зберігся і вельми цікавим чином викриває внутрішній світ митця. Альбом рясніє малюнками, написами афористичного характеру, виписками з різних авторів, сентенціями. Тут є і короткі записи, що стосуються самого художника, але здебільшого наведено численні цитати. Вони красномовно говорять, що Кіпренський, як і раніше, багато читає, в ті роки його постійно можна було бачити в бібліотеках Академії мистецтв, Ермітажу і А. С. Строганова. Інтерес до сильних почуттів людини спонукає художника до вивчення ознак темпераменту. Займали його і релігійні ідеї, філософські твори. Думає Кіпренський і про свою майбутню долю: «... треба вибрати найкращу і безпечну дорогу», щоб «перейти бурю життя». Кілька замальовок, виконаних буквально кількома штрихами, мають, мабуть, автопортретний характер: тут і юнак, який сидить у лісі біля струмка, і молодий чоловік, який малює за столом. На інших сторінках альбому розташовуються начерки портретів, алегоричні композиції, пейзажні замальовки, натюрморти. Художника цікавить весь світ у всій його різноманітності. Проте в живописі він все ж спеціалізується на портреті. Успіх «Портрета Швальбе» ясно вказував на визначений для нього шлях. Навесні 1809 року художник їде в Москву разом зі скульптором І. П. Мартосом, якого він знав ще по Вільному товариству. Мартос їхав для роботи над пам'ятником Мініну і Пожарському, встановлення якого ставала справою загальнонародною, привертала всі патріотичні сили країни. Кіпренський добре розумів це і, знаючись на скульптурі (він і сам працював як скульптор), міг бути корисний прославленому скульпторові. (Де купити картину в Києві - див. посилання) У Москві Кіпренський наполегливо займається живописом і малюнком. Саме тоді остаточно виробився його стиль, його творчий метод, майстерність отримує відточену форму. Час, проведений у Москві, - час розквіту таланту Кіпренського. Росія жила очікуванням майбутнього, яке, правда, вимальовувалося ще вкрай невиразно, але думка про нього окриляла багатьох. «Допожежна» столиця була (після Петербурга) найбільшим центром духовного життя країни. Зблизившись із колами вільнодумної дворянської інтелігенції, Кіпренський все більше вдивлявся в свою епоху, намагаючись зрозуміти її. У будинку Ф. В. Растопчина, який дуже цікавився долею сучасного вітчизняного мистецтва, здалеку стежив за творчістю Кіпренського, художник знайомиться з багатьма видатними людьми того часу. Вечори Растопчина відвідували М. М. Карамзін, А. А. Писарєв, В. А. Жуковський, П. А. Вяземський. Тут велися суперечки навколо загарбницької політики Наполеона, Тільзітський мир не сприймався міцним, говорилося про те, що тільки Росія зможе протистояти підступним задумам французького імператора. 1808 і 1809 роки відзначені успішними діями російської армії в Швеції, Австрії та на Балканському півострові. Назрівали патріотичні настрої, давалася різка відповідь галломанії, затверджувалася ідея національної незалежності. У цей час Кіпренський виконує кілька алегоричних малюнків, в яких представляє майбутнє так: Наполеон бездумно грає земною кулею, а Росія у вигляді Афіни, богині мудрості, яка встановлює завдяки своїй могутності мир в Європі. Проте головне рішення хвилюючої його теми художник знаходить у портреті. Портрет героя, відважного, із сильними почуттями, мав втілити пафос волелюбних і патріотичних поглядів передової російської людини. У парадному «Портреті Є. В. Давидова» (1809, Держ. Російський музей) показана постать офіцера, що безпосередньо виразив той культ сильної і сміливої ??особистості, який для романтизму тих років був настільки типовим. Фрагментарно показаний пейзаж, де промінь світла бореться з мороком, натякає на душевні тривоги героя, але на обличчі його - відсвіт мрійливої ??чутливості. Кіпренський шукав людське в людині, та ідеал не затуляв від нього особистих рис характеру моделі. Тому він і міг поєднати в трактуванні образу два, здавалося, таких різних почуття: хоробрість і мрійливість. Цим він збагатив традицію російського портрета, де подібна багатоплановість портретного рішення ще не зустрічалася. У колориті, насиченому, з інтенсивними фарбами, де особливе композиційне значення мають великі плями червоного і білого, передається настрій цього твору.
Чуйний до вікової характеристики моделей, що вже зазначалося раніше, Кіпренський створює в «Портреті хлопчика А. А. Челіщева» (Держ. Третьяковська галерея) вражаючий образ підлітка. Обличчя підлітка натхненне, дійсність тільки-тільки відкривається йому. В ньому вже пробуджується особистість, яка проте ще вагається між дитячою безпосередністю і дорослою серйозністю. Фон затемнений, але здається, що морок, який оточує обличчя, наповнений поезією таємничого, що не піддається буквальному тлумаченню. Тонкість відносин фарб в написанні обличчя підтримується звучним поєднанням білого, червоного і синього в одязі. Чітко видно мазки, складно диференційовані: легкий дотик пензля при створенні волосся і шкіри обличчя, фактурний рельєф костюма. Емоційність виконання відповідає і всьому трактуванню образу: тут видно роботу майстра, що вміло враховує всі ефекти, які може дати живопис. (Де придбати живопис у Києві див. посилання) Не менш значні в художньому відношенні парні портрети подружжя Растопчиних (Держ. Третьяковська галерея). При тому, що написані саме парні портрети, які згідно з традицією, що йде з минулого століття, передбачали не тільки колористичну і композиційну єдність, але і якусь спорідненість образів, відзначимо всю різницю, яка існує між цими двома портретами. Кіпренський виступає тут як новатор, він дуже вірить в індивідуальність кожного і тому нехтує усталеними звичаями. У Кіпренського Растопчин показаний дещо більшим, масштабнішим (особливо обличчя), ніж Растопчина, різняться їх пози, різні, нарешті, характеристики. Растопчин - особистість діяльна - тут наче застиг у несподіваній тузі. Але якщо для нього подібний настрій - момент, то печаль і смуток - доля Растопчиной. Особливе відчуття «томління», яке так часто показують романтики, тут відображене з великою художньою силою. І це при всій, здавалося, буденності або принаймні простоті манери триматися і навіть одягатися... Душевному світу відповідає тонкість живопису. У «Портреті Растопчина» колорит чіткіший, ясніший, тут використана гамма коричневих, сірих, охристих, трохи приглушених тонів. У маєтку Давидових Аксініно Тульської губернії Кіпренський провів літо, і своїм швидким олівцем перемалював все сімейство власників садиби і їх друзів. Сучасник згадував, що художник, причаївшись за колоною, міг за якусь мить зробити малюнок, що вражав своєю віртуозністю і подібністю. Ті малюнки до нашого часу не дійшли, залишилися інші, виконані італійським олівцем і крейдою і побудовані кілька «картинно», тобто в дуже закінченій манері, ретельно опрацьовані. Більше у Кіпренського таких малюнків не буде. Свобода виконання, нервова рухливість імпровізаційного штриха йому ближче, більше відповідають естетиці романтизму. У малюнку «Сліпий музикант» фон, лише злегка означений довгими паралельними штрихами, створює якесь невизначене середовище, яке дає можливість всю увагу звернути на модель. Пластично точно, переконливо промальовані й грубувате обличчя, і чутливі руки, і трохи відкинута назад фігура музиканта в зношеному сюртуку. Тут є притаманний художникові психологізм і увага до простих людей. Можливо, тоді ж Кіпренський виконує кілька пейзажних замальовок. Деякі з них мають вигляд начерку пером, інші опрацьовані ретельніше. «Пейзаж з річкою» (Держ. Третьяковська галерея) і «Пейзаж з бурлаками» (Держ. Російський музей) відрізняються емоційністю сприйняття природи. У першому з них показана панорама з річкою, де місячне світло пробивається крізь хмари і туман, висвітлюючи зачарований світ. У другому представлена вже ціла жанрова сцена. Як і в портретах, у цих пейзажів є, якщо так можна сказати, свій «настрій», і природа трактується так само індивідуально, як і образ людини. У цих пейзажних начерках показано життя природи. Завдяки рекомендації Растопчина Кіпренський в квітні 1811 року переїжджає до Твері - до двору Єкатерини Павлівни, яка щойно вийшла заміж за принца Георга Гольштейн-Ольденбурзького, військового губернатора цього міста. Малий царський двір привертав загальну увагу - туди часто приїздив Олександр I. Майбутні декабристи готували Єкатерину Павлівну, сестру Олександра I, на російський престол після перевороту. Отже малий царський двір міг цікавити сучасників із багатьох причин. Кіпренського, мабуть, вабила сюди можливість домогтися через високе заступництво виїзду за кордон. Єкатерина Павлівна була покровительницею художників і письменників, біля неї зібрався значний літературний гурток. У Твері Кіпренському виказав увагу і великий князь Константин Павлович, він обіцяв художнику грошову допомогу і навіть погодився призначити художнику значний пенсіон для поїздки за кордон. Війна перешкодила здійсненню цього задуму. У цей період Кіпренський працює, як і раніше, активно, багато малює, пише живописні портрети, робить ескізи для іконостасу місцевої церкви. Найраще зі створеного відноситься до живописних портретів: «Портрет І. А. Гагаріна» (Держ. Російський музей), «Портрет С. Н. Мосолова» (Держ. Третьяковська галерея) і «Портрет принца Георга Ольденбурзького» (Держ. Ермітаж). Перші два твори написані ретельно, з упевненою майстерністю, але без особливого натхнення. Правда, і в них приваблює переконлива реальність трактування образів, а в самих зображеннях моделей - природність і розкутість поведінки. Цікавішим є невеликий «Портрет Георга Ольденбурзького», можливо, написаний як етюд до передбачуваного парадного портрета. Тут чітко проявилося вміння Кіпренського зіштовхувати в зображенні певної особи різні, нашаровані одне на одне почуття, нерідко прямо протилежні. Прагнення триматися імпозантно і гарячковий вираз блідого і некрасивого обличчя, показані разом, передають сутність цієї дивної людини, то захопленої, то метушливої, то невпевненої і боязкої. У Кіпренського був дар передавати суть людини через пластику його тіла, міміку і позу. Тому в його портретах так мало значили аксесуари, подробиці побуту і обстановки. «Знайти людину в людині» - таким міг бути девіз майстра. Портрети Кіпренського показують душевне і природне багатство людини, її інтелектуальну силу. Так, у нього був ідеал гармонійної особистості, про що говорили і сучасники, проте Кіпренський не прагнув буквально спроектувати цей ідеал на художній образ. У створенні художнього образу він ішов від натури, наче відмірюючи, наскільки далека чи близька вона до такого ідеалу. По суті, багато з тих, кого він зобразив, близькі до ідеалу, спрямовані до нього, проте сам ідеал, згідно з уявленнями романтичної естетики, навряд чи досяжний, і все романтичне мистецтво - лише тільки шлях до нього. Відзначаючи протиріччя в душах своїх героїв, показуючи їх в тривожні хвилини життя, коли змінюється доля, ламаються старі уявлення, йде молодість тощо, Кіпренський начебто сам переживає стан своїх моделей. Звідси - особлива співпричетність портретиста до трактування художніх образів, що надає портрету задушевного відтінку. (Де в Києві купити живопис див. посилання) У ранній період творчості у Кіпренського не побачиш осіб, заражених скепсисом, що роз'їдає душу. Це прийде пізніше, коли романтична пора переживе свою осінь і поступиться місцем іншим настроям і почуттям, коли зазнають краху надії на торжество ідеалу гармонійної особистості. У всіх портретах 1800-х років і портретах, виконаних у Твері, у Кіпренського видно сміливий пензель, який легко і вільно будує форму. Складність технічних прийомів, характер фактури змінювалися від твору до твору. У березні 1812 року художник повернувся до Петербурга. Представивши свої живописні портрети та графічні начерки академічній раді, він був затверджений у званні академіка. Академічна рада зазначила: «С удовольствием рассматривая сеи работы, Совет видит, что сей молодой художник в продолжительную свою отлучку от Академии не только не ослабел в признанном и от всех отличном таланте в живописи, но и приобрел еще большие успехи...» Блискуча кар'єра, здавалося, відкрилася перед художником, але викладати в Академії його не запросили, мабуть, розуміючи, як мало було в ньому бажання служити. У 1812-1813 роках Кіпренський живе в Петербурзі. Вітчизняна війна гостро поставила питання про долю Росії, розкрила духовні можливості людини. Художник береться за олівець - по два, по три малюнки він робить щотижня. Відбиті з щирою схвильованістю очевидця портрети учасників і сучасників антинаполеонівської кампанії стали справжнім документом епохи. У малюнках зображений яскравий підйом духовного життя Росії в ті незабутні роки. Художника надихало почуття служіння батьківщині, відчуття причетності до історії. На рубежі 1800-1810-х років в Росії складаються традиції станкового графічного портрета (Кіпренський працював для цього більше за всіх). То був особливий жанр мистецтва, з ентузіазмом сприйнятий у суспільстві. Інтимний портрет давав можливість відтворювати проникливий, позбавлений будь-якої офіційності і парадності вигляд реальної людини. Виконані з невимушеністю експромту, нерідко з присвятним написом і датою, такі малюнки створювали ефект співприсутності. Раніше подібній функції малоформатного зображення відповідала мініатюра, мистецтво якої пішло на спад до початку XIX століття. Її місце посів графічний станковий портрет. Саме у Кіпренського він отримав стильову завершеність. В інших художників, які працювали в Росії та разом із Кіпренським прокладали шлях романтизму, мальований портрет був іншим. Так, наприклад, польський художник Александр Орловський, який жив у Петербурзі з 1802 року і багато приділяв уваги малюнку, працював олівцем розмашисто, лише ескізно позначаючи основні форми. Александр Варнек, якого сучасники називали другим живописцем портретів після Кіпренського, навпаки, у малюнку був занадто сухий і ретельний. І лише Кіпренському вдалося щасливо поєднати свободу виконання з продуманою закінченістю. У Петербурзі Кіпренський зблизився з інтелектуальною елітою - поетами, письменниками, мислителями, драматургами, художниками, акторами, архітекторами і скульпторами. Він добре знав В. А. Жуковського, К. М. Батюшкова, І. А Крилова, М. І. Гнєдича, А. І. Тургенєва, М. М. та А. М. Муравйових, П. А. Вяземського, І. І. Козлова, В. В. Капніста, В. А. Озерова, М. І. Уткіна, А. Г. Варнека, Дж. Кваренгі, А. О. Орловського, A. Є. Єгорова, В. К. Шебуєва, І. П. Mapтоса та інших. Із багатьма Кіпренський познайомився через Томілова, з яким підтримував тісні стосунки. Зблизився він і з гуртком О.М. Оленіна, директора Публічної бібліотеки, що став у 1817 році президентом Академії мистецтв. У його будинку і на дачі в Пріютіно зустрічалось багато вчених, літераторів, художників. Існувало велике число інших світських і літературних салонів, що виявляли інтерес до образотворчого мистецтва. Багато з них Кіпренський відвідував. Журналіст із «Сина вітчизни», згадавши ряд художників, а в їх числі і Кіпренського, писав: «Я не был ни в одном лучшем доме, где бы не нашел какого-нибудь из художников, где бы не видел его принятого и обласканного — сколько можно лучше». У такій сприятливій обстановці розвивалося мистецтво Кіпренського. Колекціонери, меценати, покровителі відігравали тоді певну позитивну роль, звільняючи художника від залежності перед Академією мистецтв. Тільки з кризою романтичного лібералізму стала відкриватися істинна сутність покровительства, яку М. М. Муравйов, автор майбутньої конституції декабристів, назвав «паскудною і брудною». Та й покровителями пізніше ставали інші люди. З часом все більшого значення стали набувати такі похмурі постаті, як А. X. Бенкендорф, О. М. Голіцин, П. М. Волконський. Але повернемося до початку 1810-х років, поглянемо на обличчя П. А. Оленіна, М. М. Муравйова, М. П. Ланського, А. П. Ланського, А. Р. Томілова, Є. І. Чапліца та інших. Хто одягнений у військову форму, хто носить мундир ополченця, хто представлений в цивільному одязі ... Це або учасники війни 1812-1814 років, або її сучасники й свідки. Проте примітно, що на їхніх обличчях не побачиш героїчного молодецтва, навпаки, більшість облич скоріш сумні. Люди віддаються роздумам, здається, що вони стурбовані долею Росії, думають про майбутнє більше, ніж про сьогодення. У жіночих образах, які представляють дружин, сестер учасників знаменних подій, Кіпренський також не прагне до навмисної героїчної піднесеності. Панує почуття невимушеності, природності. У всіх образах видно істинне благородство душі. Жіночі образи приваблюють своєю скромною гідністю, цілісністю натури; в обличчях чоловіків вгадується допитлива думка, готовність до подвижництва. Ці образи збігалися з етичними і естетичними уявленнями декабристів. Їхні думки і сподівання тоді поділялися багатьма (створення таємних товариств із певними політичними і соціальними програмами припадає на період 1816-1821 років), знав про них і художник, і тому можна сказати, що його портрети учасників подій 1812-1814 років, образи селян, створені в ті ж роки, - своєрідна художня паралель концепціям декабризму. Більшість малюнків виконано італійським олівцем; штрих має «живу» образотворчу природу, лягає на папір вільно, артистично. Соковитий і бархатистий олівець віртуозний, співвідношення «чорного» і «білого» має майже живописну природу. Кіпренський був тонким колористом, отже і малюнок прагнув збагатити кольором і тому часто звертався до техніки кольорових крейд - пастелі. Різноманітні його прийоми рисувальника: жирні лінії поєднуються з витонченими штрихами, м'яке розтушовування створює легку напівтінь. Хаос вільних ліній завжди утворює продуману систему. Варто спеціально відзначити багатство у виборі поз, положень моделі в просторі, міміки і жестикуляції. Для кожного образу знаходиться своє художнє рішення, і чутливість Кіпренського в цьому відношенні вражає. Як завжди, у малюнку художник прагне розкрити індивідуальне, дати йому певну оцінку, виходячи з віри у високе моральне призначення людини в суспільстві. З увагою він зображував і простих людей («Калмичка Баяуста», замальовки селянських дітей), продовжуючи те, що було розпочато в «Сліпому музиканті». (Далі буде) |
 |
Виставка
|
