Микола Костянтинович Реріх

Микола Костянтинович Реріх народився в Петербурзі 27 вересня (9 жовтня) 1874 року. Все особливо пам'ятне і найдорожче пов'язано з літніми місяцями в Ізварі — маєтком батька, Костянтина Федоровича, за сорок верст від міста.

Батько, власник нотаріальної контори, не поділяв художніх інтересів сина, вважаючи, що краще юридичної кар'єри нічого бути не може. Тому залишився байдужим до порад відомого скульптора і графіка М. О. Микешина звернути серйозну увагу на обдарованість підлітка. Першим, найголовнішим учителем Реріха стала природа. Сутінки, що виповзали з низин і ярів, озера й блакитні пагорби, хмари і зірки.

В одному з юнацьких щоденників він писав: «Тихо, спокійно в лісі. Ні перед ким він не малюється, не вираховує, якою гілкою ворухнути. Птахів немає ніяких. Хіба закликає снігур-тубілець. Тепер увечері там і холодно і страшно і просторо і задушевно. А поле? А переліски, вільшаники по полях? А якої тривоги в душі наробить чорна точка серед поля — дальній подорожній... Куди він пробирається? Звідки?.. Ну, словом, просто згадалася одна з тих картинок, описи яких заповнюють надра мого столу».

Іншим незмінним учителем і супутником життя були книги. У дитинстві вони повідали йому про героїчну історію народу, про князя Ігоря, Олександра Невського, Сергія Радонезького, Дмитра Донського, Михайла Кутузова і заклали глибоку основу його любові до рідного минулого.

Дуже любив майбутній художник театр, нерідко грав у п'єсах, поставлених на шкільній сцені. З ранніх років увійшла в життя Реріха музика, і не тільки класична — він збирав і вивчав народні пісні.

Із великим інтересом придивлявся хлопчик до давньоруської архітектури. У гімназійному творі його рукою старанно виведено: «Тепер Москва має вигляд, якщо тільки можна зробити таке порівняння, бабусі, у якої очіпок з’їхав на бік, а Петербург підтягнувся, виструнчився, мов солдат на варті, чи не так? Поряд із цим скільки в Москві оригінального, російського, не закордонного».

Справжньою пристрастю стала для нього археологія. «Найперші мої курганні знахідки не тільки збіглися з улюбленими уроками історії, але в спогадах близько лежать і до географії, і до гоголівської історичної фантастики. Багато чарівності було в безпосередньому дотику до предметів великої давнини. Багато непередаваної словами принади полягало в бронзових позеленілих браслетах, фібулах, перснях, в заіржавілих мечах і бойових сокирах, повних трепету століть давніх».

Реріх твердо вирішив стати художником, але його вабила до себе також історія. Закінчивши в 1893 році гімназію К. І. Мая, він вступає відразу до двох вищих навчальних закладів.

«Сімейний гордіїв вузол був розв’язаний таким чином, що замість історичного факультету я вступлю на юридичний, але буду тримати іспит і в Академію мистецтв. Зрештою вийшло, що на юридичному факультеті здавалися іспити, а на історичному слухалися лекції... Університет залишився корисним епізодом. Вдома у нас бували Менделєєв, Совєтов, східняки Голстунський і Позднєєв. Закладався інтерес до Сходу. А з іншого боку, через дядька Коркунова, йшли новини з медичного світу. Кликав мене в Сибір, на Алтай. Чулися заклики — до далечині й вершин — Білуха, Хан-Тенгрі!»

В Академії мистецтв Реріх навчався чотири роки. Разюча еволюція його творчості за цей короткий період: зовсім учнівські, мало виразні етюди і малюнки першокурсника та дипломна картина «Гонець: повстав рід на рід» (1897).

У цій еволюції величезну роль відіграв А. І. Куїнджі, що викладав тоді в Академії та якого Реріх часто називав «не лише вчителем живопису, а й усього життя».

Про взаємовідносини вчителя й учня свідчить лист Реріха до нареченої, Є. І. Шапошникової:

«Ладушка, радосте моя, у мене є до тебе прохання... З якогось часу Куїнджі все незадоволений мною... А між тим я люблю його і відчуваю, що і він мене любить... Люба, поїдь до нього (не лякайся цієї зухвалої думки). Поїдь до нього не від мене, а від себе, що, мовляв, я відчуваю, що він незадоволений мною, і це мене дуже засмучує, і що я писав тобі про це... Це йому напевно так сподобається, що він розповість дуже багато, що нікому не скаже.

Він любить своїх учнів, як дітей, і ця турбота твоя йому буде дуже зрозуміла, і нікому він не скаже про це — за це можна ручатися... А за таке піклування про мене він тебе, напевно, полюбить».

Незабаром після смерті Куїнджі Реріх напише дружині: «Так, виявилося, що у Арх [іпа] Івановича] 100 моїх листів і все підшиті. Дружина його дуже добре говорила про мене Зарубіну і листи показувала».

Куїнджі підтримав і розвинув спроби юного живописця, дбайливо оберігаючи його творчу індивідуальність. Куїнджі зміцнив у ньому стійкість духу, широту поглядів, непохитність у досягненні наміченої мети. І на восьмому десятку років Реріх зберіг пам'ять про Куїнджі, часто розповідав про нього своїм індійським друзям.

Серед інших своїх учителів Реріх високо ставив В. В. Стасова (1823-1906), який відкрив йому світ орнаменту, книжкових мініатюр і прикрас, познайомив зі старовинними грамотами, житіями, літописами. Володимир Васильович дуже симпатизував молодому художнику, стежив за його першими самостійними кроками в мистецтві, допомагав добрими порадами. Обірвалася дружба зі смертю Стасова, але Реріх завжди його пам'ятав.

Помітно вплинули на Реріха виставки скандинавського живопису, особливо фінського, організовані «Світом мистецтва» в 1897-1898 роках. Раніше Реріх уважно придивлявся до скандинавського мистецтва, але тепер почав його вивчати, присвячувати йому статті.

Важливою віхою в удосконаленні графічної майстерності Реріха були заняття під керівництвом відомого французького художника і педагога Ф. Кормона (1845-1924). Реріх брав у нього уроки під час перших відвідин Франції в 1900-1901 роках. Тоді ж він познайомився з творчістю Пюві де Шаванна (1824-1898), якого згодом називав своїм другим — після Куїнджі — учителем. Із Парижа Реріх повідомляв Е. І. Шапошниковій: «Не пам'ятаю, чи писав тобі про Пюві де Шаванна. Чим більше я вдивляюся в його роботи, чим більше чую про його робочі прийоми, його життя, звички, тим більше я дивуюся великій подібності багато чого, що є у мене».

Не тільки величавий спокій і монументальність картин і фресок Пюві де Шаванна вабили до нього Реріха — обох художників зближувало прагнення використовувати в своїй творчості мову мистецтва минулого.

У Парижі в 1901 році Реріх створює картини «Заморські гості» і «Ідоли», які незабаром стали популярні та які він потім неодноразово повторював у різних варіантах.

Влітку того ж року художник повертається додому і з новою енергією заглиблюється у вивчення старовини, одночасно створюючи численні живописні полотна: «Зловісні» (вар. 1901-1902), «Озеро», «Ліс», «Сосни», «Місто будують» (всі 1902). Останнє мало великий успіх на московській виставці 1902 року. Реріх писав тоді дружині: «Суриков просто мало не до сліз зворушив мене — таких хороших речей наговорив... Якби він знав, як він мене потішив! Багато хвалять мої етюди. Ціонглинський кричить, що в моїх етюдах поєдналася щирість розуміння природи зі стилем».

З ініціативи В. Сєрова картину «Місто будують» придбали для Третьяковської галереї, де вже знаходився «Гонець», куплений п'ятьма роками раніше самим Третьяковим.

Творчий шлях Реріха тільки починався, а він уже був автором відомих картин і безлічі наукових і критичних статей. Зростають масштаби його громадської діяльності. Так, в 1901 році Реріха обирають членом комітету і секретарем Товариства заохочення мистецтв. Не пориває він із улюбленою археологією. Здійснює розкопки в Новгородській губернії, робить повідомлення про результати досліджень в Археологічному товаристві. На схилі життя художник писав: «Яка це жива, потрібна для всіх міркувань наука — археологія».

У 1899 році Реріх їде шляхом «із варяг у греки», а через чотири роки вирушає в подорож по давньоруських містах — Ярославлю, Костромі, Володимиру, Суздалю, Москві, Смоленську і багатьом іншим, завершивши її в 1904 році відвідуванням Твері, Углича, Калягіна, Валдая, Звенигорода. Результат мандрівок — понад сто архітектурних етюдів, що опинилися згодом за океаном. «Ну що ж, — сказав тоді Реріх, — нехай ці картини будуть моїми добрими посланцями в Америці».

Справедливо писав автор монографії про Реріха С. Ернст, що цей чудовий архітектурний цикл було б добре назвати «Пантеоном нашої колишньої слави», «Російськими Єлисейськими полями».

Реріх — перший із тих, хто став на захист пам'яток давньоруської архітектури, говорячи про необхідність їх реставрації та пропаганди.

У маєтку княгині М. К. Тенішевої Талашкіно, розташованому поблизу Смоленська, художник випробовує сили в царині декоративно-прикладного і монументально-декоративного мистецтва.

У 1905 році він показав себе як талановитий графік, автор малюнків «Цар», «Яблуня», «Хмари», численних ілюстрацій до творів М. Метерлінка.

Паралельно Реріх працює над мозаїками, панно, фресками, створює ескізи для багатьох театральних постановок.

У 1906 році художник призначається директором Школи Товариства заохочення мистецтв, найбільшої середньої художньої школи Росії, якою він керував до 1916 року, приділяючи головну увагу залученню до мистецтва робітників і дітей робітників. У Школі навчалися І. Іванов (Шадр), Г. Нарбут, А. Щекатихина-Потоцька, Є. Кацман, Н. Трійк, Г. Шегаль і багато інших, що стали згодом відомими майстрами російського, радянського та зарубіжного мистецтва.

Величезне значення Реріх надавав впливу на людину природи. Він стверджував, що навіть нетривале спілкування з нею облагороджує і «освячує».

«Люди, що вийшли з природи, якось інстинктивно чистіші, і при тому не знаю, нашіптує це мені завжди доцільна природа або тому, що вони здоровіші духовно, але вони звичайно краще розподіляють свої сили і рідше доведеться вам запитати людину, що вийшла з природи: навіщо вона це робить, тоді як період даної діяльності для неї вже минув».

Із жалем ставився художник до тих, хто позбавлений здатності любити і розуміти природу: «Кожному доводилося бачити нещасні типи людей, для яких абсолютно закрита книга природи. Перед лицем природи, повної невимовних принад, вони будуть грати в карти або мріяти про «принади» міського життя».

У кожного можна і треба розвивати естетичні почуття. Провідна роль у цьому належить творам мистецтва.

«Благо, що мистецтво є, що ми його відчуваємо, що воно дає і заповнює кращі сторони життя, — говорив Реріх. — Розкриті двері музеїв, привабливі пояснення та лекції нехай скажуть про велике, всюдисуще мистецтво кожному робітникові».

У лютому 1909 року Реріх отримав одне за одним два листи. У першому повідомлялося: «Дійсні члени Імператорської Академії мистецтв В. В. Мате, Н. П. Кондаков та І. Ю. Рєпін запропонували академічним зборам удостоїти Вас званням академіка...»

У другому говорилося: «В академії отримано лист від Родена, дуже втішний для Вас. Він дає свій голос за нагородження Вас званням академіка...»

У тому ж році Реріх стає академіком Російської Академії мистецтв.

Картини Реріха купують Російський музей, Лувр, Римський національний музей, Люксембурзький музей. Виставки його творів влаштовуються в Росії — в «Салоні» (1909), «Спілці російських художників» (1910), «Світі мистецтва» (1911, 1913, 1915), у Венеції, Парижі, Лондоні, Брюсселі, Римі, Мальме.

Творчість Реріха рано стала самостійною, яскраво самобутньою. Ані болісних пошуків, ані вагань. Розвиток відбувався вільно і нестримно шляхом, зумовленим найяскравішим талантом, своєрідністю і глибиною світогляду, дивовижною інтуїцією, знаннями істинного вченого.

Це не означає, що на Реріха нічого не вплинуло. Але насамперед творчу індивідуальність художника визначило давньоруське і російське народне мистецтво. А індивідуальністю Реріх дуже дорожив і писав про це на початку століття так: «Звичайно, з роками погляди людини сильно змінюються: в 60 років він далеко не той, що в 40 і в 20, але все ж у всіх цих змінах червоною ниткою пройде його індивідуальність».

На світогляді Реріха позначилися філософські погляди Л. М. Толстого, в першу чергу, його трактати «У чому моя віра?» та «Що таке мистецтво?». Повторюючи словами Толстого про єднання людей між собою за допомогою мистецтва, Реріх стверджував: мистецтво об'єднає людство, бо воно має багато гілок, але корінь один, а отже, і необхідні передумови для «майбутнього синтезу».

З роками Реріх усе глибше вивчає індійську філософію, звертаючись до її першоджерел. Вплив індійської філософії і мистецтва позначився на літературних працях Реріха й на низці його художніх творів. У 1906 році Реріх пише картини «Девассарі Абунту» і «Девассарі Абунту з птахами»; на цю ж тему створює притчу. Прототипом картин послужили фрески Аджанти, вивчені художником за фотографіями. Вплив давньоіндійського мистецтва, з яким Реріх був знайомий уже в ранній юності, можна знайти також в інших його роботах. Проте воно ніколи, навіть у пізній період, не було визначним у творчості Реріха.

Згодом Реріх починає глибоко цікавитися питаннями етики. Праця, творіння, подвиг, добро, моральне самовдосконалення — до цього закликає Реріх в багатьох своїх творах. Вважаючи, що основні категорії етики були вироблені на зорі цивілізації, художник не цікавиться історією їх формування, а досліджує першоджерела, протиставляючи їх і свої власні погляди реакційним західним вченням, які стверджують насильство і аморальність.

У 1912 році Реріх починає цикл символічних творів, викликаний загрозою світової війни, — «Меч мужності» (1912), «Крик змія» (1913), «Зарево» (1913), «Град приречений» (1914) та ін. У них Реріх не відступає від твердих реалістичних позицій, він висловлює свої ідеї мовою цілком зрозумілих форм і образів. Недарма М. Горький, побачивши їх, назвав Реріха «великим інтуїтивістом».

У 1916—1918 роках Реріх майже безвиїзно живе в Карелії, в Сердоболі (Сортавалі), куди його направили лікарі для лікування важкої хвороби. У 1918 році Реріх опинився поза батьківщиною. Допомога від друзів надходить у Виборзі. Художник просить організувати виставку його творів. 8 листопада вона відкривається в Стокгольмі. Потім в країнах Скандинавії, в Англії. З 1920 по 1923 рік Реріх показує з величезним успіхом свої роботи в десятках міст Америки. І щорічно пише близько ста картин!

Пейзажі Арізони, Нової Мексики Каліфорнії, не затьмарюють образів батьківщини. Її культури і мистецтва присвячує Реріх лекції та статті, етюди і великі полотна, організовує матеріальну допомогу голодуючим Росії.

У квітні 1921 року в Чикаго виникає спілка художників Cor Ardens, слідом за нею — інститут об'єднаних мистецтв у Нью-Йорку, роком пізніше — міжнародний мистецький центр Corona Mundi. Ці організації, багато в чому зобов'язані своїм існуванням Реріху, були покликані засобами мистецтва і культури сприяти взаєморозумінню і дружній згоді між народами.

17 листопада 1923 року в Нью-Йорку відкрився Музей імені М. К. Реріха, основу якого склали триста п'ятнадцять творів художника. Музей працює і в наші дні, активно пропагуючи його творчість.

На церемонії відкриття музею Реріха не було: художник з дружиною і двома синами виїхав до Індії.

Ще в 1913 році він писав: «Уже давно мріяли ми про основи індійського мистецтва. Мимоволі напрошувалася спадкоємність нашого стародавнього побуту і мистецтва від Індії... Звичайно, могли говорити нам: мрії безпідставні, припущення голослівні, здогадки сповнені особистих настроїв. Потрібні були факти».

Вважаючи, що всебічне вивчення мистецтва, науки, історії Індії дасть ключ до розуміння витоків російської культури, художник розробляє плани експедиції в цю країну, яким судилося здійснитися багато пізніше.

З кінця 1923 року Реріх знаходиться в Східних Гімалаях, в невеликому князівстві Сіккім, розташованому біля підніжжя гірського масиву Канченджунга. Там він і пише картини, за які його охрестили «майстром гір».

Із Індії експедиція вирушає найвищою в світі караванною дорогою через Тибет і Китай. У горах на великій висоті йде носом кров і холонуть пальці, але Реріх весь час малює, починає серію робіт, присвячених Майтрейя — прийдешньому Будді, владиці Шамбали.

Реріх жив у Москві близько двох місяців. Наприкінці липня 1926 року він залишив столицю, був певен, ненадовго. Пробув кілька тижнів на Алтаї, де шукав підтвердження своїм гіпотезам про велике переселення народів, і 9 вересня виїхав із Улан-Уде до Улан-Батора. Попереду було продовження експедиції і новий перехід через Тибет. А на Алтаї залишилася жити пам'ять про художника: один із гірських піків носить ім'я Реріха.

Страшної небезпеки, неймовірних труднощів зазнали мандрівники, перш ніж досягли в кінці травня 1928 року Дарджилінга. Був зібраний багатющий етнографічний, лінгвістичний, археологічний і мистецтвознавчий матеріал. Крім того, з експедиції Реріх привіз п'ятсот картин і етюдів, а також безліч замальовок, зроблених верхи.

У 1928 році Реріх засновує Гімалайський інститут наукових досліджень «Урусваті» в долині Кулу в Західних Гімалаях, де відтепер знаходиться і його будинок. Тут, в Індії, проходить останній період життя художника.

У роки Великої Вітчизняної війни художник пише патріотичні полотна «Князь Ігор» (1941), «Олександр Невський» (1941), «Єдиноборство Мстислава з Редедею», «Партизани» (1942), «Борис і Гліб», «Настасья Микулична» (1943) та ін.

Реріх розглядав мистецтво і культуру як втілення всього найкращого, створеного людством, і не мислив без них подальшого просування вперед. Тому, вважав він, необхідна надійна охорона культурних цінностей. Живучи за кордоном протягом багатьох років, художник працює в співдружності з діячами різних областей мистецтва і науки над створенням пакту щодо захисту культурних цінностей, який надалі стали називати Пактом Реріха.

«Пакт для захисту культурних цінностей, — стверджував Реріх, — потрібен не тільки як офіційний орган, але і як освітній закон, який з перших шкільних днів буде виховувати молоде покоління з благородними ідеями про збереження цінностей людства».

Реріх, безсумнівно, був ідеалістичним, вважаючи, що мистецтво здатне стати провідним суспільно-виховним засобом, основною силою в будівництві нового гармонійного суспільства, «першим двигуном усього життя».

Але Реріх не був ідеалістом у звичайному розумінні цього слова. Мають рацію ті, хто охарактеризував його як «практичного ідеаліста». Справді, все життя художника — приклад невпинної діяльності, спрямованої на втілення його ідей в життя. А оскільки «ідеалізм» Реріха полягав головним чином в переоцінці місії мистецтва, кінцевих результатів його впливу на суспільство, то все ним зроблене нітрохи не втрачає від цього своєї цінності. Навпаки, віра в те, що усвідомлення краси врятує світ, лише допомагало Реріху в усіх починаннях, множило його енергію.

З дитинства вабили Реріха гори. Ставши «майстром гір», він стверджував, що «хоча б уявне залучення до урочистої величі буде зміцнюючим засобом», що якщо подорожній «дізнається, що десь виблискують вершини найвищі, він захопиться ними, і в одному цьому прагненні він вже зміцниться, очиститься і надихнеться для всіх подвигів про добро, красу, сходження».

Створений Реріхом світ — це світ недосяжних для мороку гордих сяючих вершин. Пізні пейзажі Реріха несуть у собі всі основні принципи його художнього стилю, виробленого раніше. Палітра цих пейзажів гранично насичена яскравими, чистими, побаченими художником в натурі барвами. Карбованість малюнка підказали йому силуети гір.

Вершини Гімалаїв, де повітря розріджене і чисте, дозволили Реріху поглянути на світ ніби з космосу. Загострене почуття кольору та форми додало його роботам магічної сили впливу.

12 квітня 1961 року Юрій Гагарін записав у бортжурналі космічного корабля: «Промені просвічували крізь земну атмосферу, горизонт став яскраво-оранжевим, що поступово переходить у всі кольори райдуги: до блакитного, синього, фіолетового, чорного. Неймовірна колірна гамма! Як на полотнах художника Миколи Реріха».

Грані творчості

Станковий і монументальний живопис, багато різновидів графіки, театрально-декораційне і монументально-декоративне мистецтво — творчі інтереси Реріха були широкими.

Але перш за все він пейзажист. Мало в нього творів, де не було б пейзажу, де йому не належала б провідна роль.

Пейзаж Реріха сповнений філософського змісту. Художник не мислив світ поза постійним всеосяжним рухом, що дає стійкість і рівновагу. Його пейзаж — в основному краєвид історичний, який, як різновид жанру, увійшов в історію мистецтв із появою картини «Гонець: Повстав рід на рід».

Навіть етюди художника, зроблені з натури, відрізняються історичним настроєм і епічністю, що обумовлено ставленням Реріха до природи як до нескінченно древнього і живого творіння космічних сил, прагненням передати саму її суть.

І найбільш динамічні пейзажі Реріха відрізняються шляхетною стриманістю форм, ліній, барв. Але за цією стриманістю вгадується міць земних надр, пульс живої природи. Такий «Небесний бій» — один з кращих пейзажів Реріха. Він вражає богатирської міццю природи. Саме така земля здатна породити благородних, сильних і сміливих людей.

Пізні пейзажі Реріха, при всій зовнішній відмінності від робіт більш раннього російського періоду, близькі їм і за ставленням художника до природи, і за художніми особливостями.

У багатьох пейзажах Реріх одухотворяє землю, наділяє прихованими силами, доносить до нас пантеїстичне її сприйняття, властиве людям далекого минулого, розглядає людські взаємини в нерозривній єдності з природою. Навіть назви деяких його творів підкреслюють взаємозв'язок того, що відбувається в природі та серед людей: «Поморяни. Вечір» (1907), «Поморяни. Ранок» (1906), «Княже полювання. Ранок» (1901), «Княже полювання. Вечір» (1901). Або паралелізм: «Січа при Керженці. Небесна битва» (1913), «Стріли неба — списи землі» (1915).

Серед творів Реріха особливе місце належить архітектурним пейзажам. «Поспішайте, товариші, замалювати, зняти, описати красу нашої країни... Зберігайте чудові уламки для майбутніх будівель життя», — так говорив Реріх в 1906 році. На той час він чимало попрацював і пензлем, і пером у славу пам'яток давньоруського мистецтва. Вже в «Спасу Нередицькому» (1899) яскраво проявився дар художника проникати в саму сутність твору архітектури, вловлювати потаємні задуми його творців.

Архітектурні етюди Реріха 1899—1904 років з'явилися першим у вітчизняному мистецтві чудовим прикладом активної пропаганди художніми засобами шедеврів зодчества. Вони вчили по-новому сприймати зміст і призначення пам'ятників, розкривали красу, велич, ясність і благородство форм старовинних храмів, церков, стін, башт. Реріх був першим, хто так природно передав спокійну монолітність, прекрасну простоту давньоруських будівель, їх нерозривний зв'язок із землею, з навколишнім пейзажем, відтворив конструктивність і скульптурність будівель, їхнє ліплення, фактуру і, нарешті, їхню старовину.

Реріх не стільки пише, скільки, подібно будівельникові, зводить у своїх етюдах і картинах архітектурні споруди, приладжує камінь до каменя, колода до колоди, підводить до них потужні контрфорси, залишає в стінах і вежах вузькі щілини бійниць, укладає надійну покрівлю. Немов скульптор, впевнено, великими площинами, безпомилково ліпить об’єми; як музикант, підводить під ясний і стрункий ритм мелодію барв.

Поїздки Реріха в 1899—1904 роках по Росії відіграли дуже велику роль у всієй його творчості. Фризи для дому страхового товариства «Росія» в Петербурзі (1905), численні книжкові заставки, ескізи декорацій до опер Римського-Корсакова «Псковитянка» (1909) і Бородіна «Князь Ігор» (1914), «Нікола», «Три радості», «Творець храму» (усі 1916) — в цих роботах він синтезує форми давньоруської архітектури.

В Америці в 1922 році художник створює картини «Псков», «Новгород», «Соловецький монастир», а через двадцять п'ять років після розлучення з батьківщиною пише з пам'яті «Північну Русь» (1942), численні етюди на російські теми, оспівуючи в них твори зодчества. До 20—30-х років відносяться такі його роботи, як «І ми відкриваємо браму», «Ранні дзвони», «Земля слов'янська».

Через все своє життя проніс Реріх любов до шедеврів російських безвісних будівельників. Творче вивчення давньоруської архітектури не тільки розширило знання Реріха і дало йому багатий матеріал для художньої, публіцистичної та літературної діяльності, воно у величезній мірі сприяло поглибленню та зміцненню його любові до російського, національного.

Значне число картин Реріха можна віднести до батального жанру: «Похід Володимира на Корсунь» (1900), «Бій» (1906), «Дозор» (1906), а також написані в закордонний період: «Партизани», «Олександр Невський», «На подвиг», «Мстислав Удатний», «Похід Ігоря» (1941) та ін.

У творах батального жанра у Реріха зовсім мало сцен, де показана сама битва, де падають поранені й убиті, палахкотять пожежі. У всіх цих творах, здебільшого присвячених російському воїнству, Реріх прагне передати атмосферу, в якій народжується геройство, оспівати його піднесену красу. У батальних картинах Реріх не ставив перед собою завдання зафіксувати певний факт — він прагнув створити яскравий, що зворушує душу, образ подвигу, приділяючи багато уваги природі, яка є у нього одним із головних засобів у створенні цього образу.

Реріх був природженим монументалістом. Йому належать численні розписи, фризи, мозаїки, панно. Крім того, існує чимало картин, які прийнято розглядати як станкові, хоча насправді вони є лише ескізами для монументальних композицій.

Така гуаш «Олександр Невський вражає ярла Біргера» (1904). Показовими є її художні особливості: бійці, їхні коні, зброя, кораблі зображені нарочито чіткими, жирними контурами, фарби покладені великими, рівними, локальними плямами, форми площинні та узагальнені. Реріх навмисне зробив призначене для мозаїки зображення в характері давньоруської книжкової мініатюри. Він ніби дивиться на сцену очима художника-очевидця, який живе в XIII столітті. Але за узагальненими формами не губляться правдивість і значимість показаного дійства. Стрімкий рух Невського, який направив важкий спис на Біргера, його білий кінь сильний і швидкий. Ще мить — і покотяться до річки шведи, що з останніх сил стримують натиск новгородців. Художник прагне за допомогою форм, які запам'ятовуються, і чітко позначених ліній увічнити важливу і яскраву подію.

Реріх створював ескізи розписів для світських будівель: майолікових фризів «Північ» для будинку страхового товариства «Росія» (1905), мозаїчних фризів для будівель у Талашкіні, панно «Січа коло Керженця» (1911, 1913) і «Підкорення Казані» (1914) для Казанського вокзалу в Москві. У 20-ті роки за його малюнками були виконані в Америці вітражі.

Художник тонко відчував красу й поезію народних билин, казок, пісень, повір'їв, легенд. Він бачив у них відображення російських національних рис. В епосі його чарували багатство і широчінь народної фантазії, барвистість і виразність мови, з'єднання найнесподіваніших польотів уяви з реальною і тверезою оцінкою явищ дійсності. Все це Реріх постарався виразити в «Богатирському фризі» для будинку Ф. Бажанова (1909), який складається з семи великих панно: «Ілля Муромець», «Микула Селянинович», «Соловей-Розбійник», «Садко», «Вольга», «Боян», «Витязь», що мало чим відрізняються від його великих станкових картин. У кожному панно художник оспівує якісь із основних якостей російського народу: миролюбність, силу, відвагу, військову доблесть, любов до далеких мандрів.

Серед церковних розписів і мозаїк Реріха кращі пов’язані з Талашкіно, з розписами церкви Св. Духа, розпочатими їм в 1910 році і завершеними в 1914-м. На жаль, розписи не збереглися, і про них ми можемо судити за деякими ескізами та фотографіями.

Крім цих розписів Реріху належить велика смальтова мозаїка над входом до церкви, основна частина якої зайнята зображенням Нерукотворного Спаса. Цю мозаїку видно здалеку, з дороги, що огинає пагорб. Обличчя Спаса, обрамлене темним волоссям і золотистим німбом, висловлює глибоку турботу і скорботу, очі широко розкриті, губи щільно стиснуті — аскет, що позбавив себе мирських благ заради великої мети.

Реріх дивним чином зумів вписати кожну лінію в загальний стрій композиції та гармонійно поєднати її з масштабами та архітектурними особливостями будівлі, з навколишнім пейзажем. Колористичний лад цього урочисто-монументального твору прекрасно узгоджується з барвами природи.

Реріх не дотримувався канонів сучасної православної церкви: він прагнув перейнятися самою суттю давньоруського релігійного мистецтва і висловити власне ставлення до релігії.

Боги і святі в розумінні художника — не творці Всесвіту, а так само, як і люди, є його похідним. Тільки ці боги і святі зуміли піднятися над собі подібними, у своїй вищій мудрості пізнавши вищу красу і вищу правду.

У період ранньої творчості Реріх теж створював образи російських святих, але вже й тоді трактував їх як людей цілком реальних. Надалі художнику стали дорікати за релігійний еклектизм, бо він розглядав святих та засновників релігійних навчань сумарно, не віддаючи явної переваги якійсь одній релігії, а беручи з кожної, на його думку, найсуттєвіше і загальнозначуще. Наприклад, «Матір Світу» (1924) — образ синтетичний, символізує космогонічні ідеї. «Царицю Небесну» в талашкінській церкві Св. Духа Реріх також називав іноді «Матір'ю Світу».

Монументально-декоративний живопис Реріха відрізняється гармонійним поєднанням чистих і насичених фарб. Нерідко художник вводить до нього рослинний і тваринний орнамент, як у розписі церков у Талашкіні та Пархомівці.

Любов до монументального мистецтва привів Реріха до роботи для театру. Розквіт його творчості в галузі театрально-декораційного живопису збігся з появою плеяди талановитих художників і з переглядом ставлення до художнього оформлення вистав.

А. Головін писав про гастролі російського балету в Парижі в 1909 році: «Французька критика приділяла дуже багато уваги декораціям і костюмам нашого балету. У рецензіях давалися оцінки не тільки танцям, музиці і окремим артистам, але докладно розбиралися декорації. Парижани говорили про те, що російські художники зробили справжній переворот в існуючих поглядах на зміст і значення декоративної частини вистав. Про Бенуа, Баксте, Коровіна, Pepixа та інших наших майстрів писали не менше, ніж про наш ансамбль, не менше, ніж про Карсавіну, Ніжинського і Фокіна».

Там же А. Головін цитує слова Ж. Бланша зі статті, надрукованої в одній з французьких газет: «Декорації «Ігоря» Реріха — це вже з самого початку суцільна чарівність для погляду. Перські мініатюри, сліпучі в своїх божевільних барвах індійські шалі, кольорове скло Nоtre Dame або яскраво-зелений сад, де цвітуть герані, ввечері, після бурхливого дня, — ось про що змусила мене марити ця дивовижна картина».

Реріх зазвичай не вникав в усі дрібниці театральної справи, не входив у подробиці режисерського задуму. Його ескізи декорацій — свого роду мальовниче втілення емоцій і уявлень, які виникали у нього під враженням вистави, тому вони мають вигляд цілком самостійних станкових картин. У той же час його декорації завжди відповідали духу постановки, що сприяло незмінному успіху в глядачів.

Найбільш великі роботи Реріха для театру — ескізи декорацій і костюмів для опери М. Римського-Корсакова «Снігуронька» та опери О. Бородіна «Князь Ігор». Створення декорацій до творів композиторів, що вболівали за розвиток національної російської музичної культури, відповідало найглибшим прагненням Реріха.

Із Римським-Корсаковим пов'язували його не тільки особисті симпатії, а й потяг до давньоруської культури. Так, композитор писав: «Я захопився поетичною стороною культу поклоніння Сонцю і шукав його залишки і відголоски в мелодіях і текстах пісень. Картини стародавнього язичницького часу і дух його представлялися мені, як тоді здавалося, з великою ясністю і вабили красою старовини. Ці заняття згодом вплинули на напрям моєї композиторської діяльності».

«Псковитянка», «Валькірії», «Трістан та Ізольда», «Весна священна», «Ніч на Лисій горі»... До цих опер і балетів Реріх створив чудові ескізи декорацій. Не менш цікаво і оформлення вистав «Пер Понт», «Сестра Беатриса», «Принцеса Мален», «Фуенте Овехуна» та ін.

Ескізи-картини Реріха прекрасні живописом, ліричні, сповнені поезії, благородства, співзвучні нашим уявленням про минуле. У них художник залишається вірним своїм прагненням, поглядам на мистецтво, природу, історію.

Розкриттю можливостей Реріха в галузі театрально-декораційного живопису багато в чому сприяв С. Дягілєв. Реріх згадував про нього з вдячністю: «Сергія Павловича ми любили. Він робив велику російську справу. Творив широкі шляхи російського мистецтва. Все, що робилося, було своєчасно і несло славу російському народові далеко по всьому світу. З роками можна лише переконуватися, наскільки робота Дягілєва була вірною. Як все вірне й потрібне, ця робота була особливо важкою».

Живучи за кордоном, Реріх працював для театру порівняно мало. У 1922 році в Чикаго йшла опера «Снігуронька» з його оформленням, в 1930-му в Нью-Йорку — «Весна Священна», в 40-ві роки Реріх виконав п'ять ескізів декорацій до «Весни Священної» і шість до «Князя Ігоря», які були пізніше використані для постановок в міланському театрі «Ла Скала», паризькому «Гранд-Опера» і стокгольмській «Королівській опері».

Найвищий розквіт діяльності Реріха в галузі театрально-декораційного мистецтва припав на першу половину його творчого шляху. Чим пояснити успіх Реріха в театрі, якщо він сам говорив, що багато з літературних сюжетів його більше приваблювали як матеріал для станкових картин, якщо, як уже зазначалося, він не вникав в режисерські задуми і в специфіку театральної техніки? Відповідь в особливостях творчості художника, в декоративності, узагальненості, монументальності майже всіх його творів.

Рано перейнявся Реріх любов'ю до декоративно-прикладного мистецтва, переконався в його величезних можливостях впливу на людину. (Недарма протягом багатьох років він керував художньою школою з промисловим ухилом.)

Художник часто виступав проти несправедливого відділення так званої «художньої промисловості» від мистецтва і зарахування першої до чогось другорядного. Немає другорядних областей для творчих сил, є погані художники. Великий майстер створить справжній витвір мистецтва з будь-якого матеріалу і будь-якими технічними засобами — повторював він, слідуючи своєму постійному девізу «мистецтво єдине».

«Чому гудзик, що вийшов з майстерні Челліні, повинен бути не художнім твором, а огидна олеографічна картина буде претендувати на високе мистецтво?» — запитував Реріх.

У Талашкіні він задумав оформити одну з кімнат. Для цього в 1904 році художник зробив — окрім трьох декоративних фризів — ескізи меблів: двох столів, крісла, шафи для книг і дивана, які були виготовлені талановитими майстрами — талашкінськими селянами. До того ж Реріх створив п'ять ескізів для різьблення по дереву і кілька декоративних малюнків для вишивок.

Гарний своїми пропорціями стіл, простий за конструкцією і злегка декорований візерунками, що нагадують магічні знаки наших далеких предків. Широкий і приосадкуватий диван, спинка якого прикрашена повторюваними зображеннями вершника на білому коні, з величезним щитом, через який видно лише його голову в шоломі, сокиру і ногу. Загалом складається враження, що берегом моря на тлі дерев скачуть воїни. Валики дивана нагадують обкатані й відшліфовані водою та піском кам'яні брили.

В принципі Реріх ніколи не розлучався з творчістю в області декоративно-прикладного мистецтва: у багатьох його картинах зображені барвисті візерунки одягу, різьблення високих теремів. Реріх збагнув саму суть орнаменту багатьох народів, які жили в різні епохи, але частіше за все в його творах відбивається російське народне мистецтво.

У багатьох картинах Реріх не просто зображує: він немов власними руками вирізає, гаптує, чеканить, ліпить. Так, в картині «Замислюють одяг» (1908) Реріх, здається, і сам разом з її персонажами «задумує» і кроїть зручне і красиве плаття. У темпері «Три радості» (1916) ніби він сам любовно прикрасив фігурною різьбою високий терем, а в іншому творі «Тягнуть волоком» (1915) розписав крутобокі кораблі.

Коли в 1922 році в Чикаго йшла опера Римського-Корсакова в оформленні Реріха, то костюми та прикраси одягу, «скроєні» художником, увійшли в моду поточного сезону. Органічно злившись з усією художньою діяльністю Реріха, декоративно-прикладне мистецтво сприяло найактивнішим чином формуванню та зміцненню національних основ його творчості.

З першими роками XX століття пов'язаний розквіт графіки Реріха. Графіка Реріха невіддільна від його живопису. В основі всіх творів художника — твердий, чіткий і безпомилковий малюнок.

Реріх створював станкові графічні твори, книжкові ілюстрації, віньєтки, заставки, кінцівки. Ранні його малюнки, пов'язані з роками студентства, свідчать про точність ока і твердість руки виконавця; для них характерні правильність передачі пропорцій і анатомічних особливостей людської фігури і обличчя. Фон на малюнках, як правило, ледве завдано.

Цікаві етюди і замальовки художника, зроблені ним під час подорожі 1899-го по шляху «із варяг у греки». Вже в цих роботах проявилося його тонке розуміння архітектури, вміння не просто списувати, змальовувати зовнішню оболонку, а передавати вагомість і міць будівель, їх зв'язок із навколишнім пейзажем. Настроєм пройняті акварелі «Фортеця в Старій Ладозі», пастель «Волхов», малюнки могил і жалобників, вміло і з почуттям зображено вугіллям і крейдою на сірому картоні ганок давньої дерев'яної церкви.

Про вимоги Реріха до малюнка свідчать його настанови братові: «Не привчайся заточувати малюнки тушуванням; головне, дивись за вірністю контуру і постановки», «Намагайся малювати як можна простіше, плавною точною лінією без зайвих деталей».

У 1907 році Реріх створив один з кращих своїх малюнків — «Італію», який був опублікований в 1910 році разом з «Італійськими віршами» О. Блока в четвертому номері журналу «Аполлон». Про ставлення Блока до цього малюнку свідчить його лист від 20 березня 1914 року редактору «Аполлона» С. Маковського: «Рисунок М. К. Реріха увійшов в моє життя, висить під склом у мене перед очима, і мені було б дуже важко з ним розлучитися, навіть на цей місяць... Прошу Вас, не дорікайте мені занадто за мою відмову, викликану почуттями, мені здається, Вам зрозумілими».