Олександр Данченко

Величезну роль у його тодішньому житті й навчанні відіграла бібліотека Художнього музею, що містився в одному будинку з училищем. Данченко став її першим інвентаризатором і читачем. «Усе пройшло через мої руки. Я запоєм читав і копіював,— згадує він, — копіював ґравюри Ма зереля із серії «Мертві встають» такі співзвучні нещодавно пережитому й вистражданому. Уперше дізнався про Кете Кольвіц і Макса Клінгера, по-новому побачив Мікеланджело, Рафаеля й Леонардо да Вінчі у висвітленні блискучого художнього критика і стиліста А. Волинського. Вперше прочитав Валерія Брюсова, що приголомшив інтелектуалізмом поезії».
А в розгромленому під час окупації залі училища взимку замерзала акварель. Було голодно й зимно. Щоб заробити грошей, студенти писали заголовки до стінгазет, гасла, портрети сухим пензлем. Та скільки часу б не забирали ці справи, його вистачало і на безупинні суперечки з товаришами про малюнок, про композицію, про ідейність мистецтва. Найчастіше це були суперечки з Миколою Тихачовим.
Вплив Тихачова на Данченка був величезний. Усе в ньому — від експериментів у галузі композиції, перспективи, анатомії до різьбленої палітри з інкрустацією — нагадувало митця доби цехових об'єднань. Його самодисципліна, що виявлялась у великому і у малому, на все життя стала взірцем для Данченка. «Лад у його етюднику приголомшував... Знання своїх фарб, пензлів та грунтів, ідеальна чистота етюдника спричинялися до того, що він міг із фарби витиснути у кілька разів більшу світлосилу аніж будь-хто з нас. Любив він те, що робив, безумно і зростав дивовижно. В ньому я знаходив те, чого бракувало мені у моїй «книжній вченості», — пригадує Данченко. Влітку 1946 року Микола Тихачов помер від хвороби серця.
1944 року Данченко вперше спробував втілити задум не в одному сюжеті, а у кількох, створивши «Новий порядок» — серію з чотирьох аркушів. Принцип побудови серії, запозичений у класиків, був використаний вірно. Кожний наступний аркуш збагачував звучання. Форма графічної серії, що всебічно охоплює явище у його різних аспектах, із тих давніх юнацьких років лишилася для Данченка улюбленою.
1947 року Данченко на обласній виставці показує серію з 17 аркушів — «Ровесники Жовтня» (туш, перо). Вона не тільки далеко випередила попередню серію, але й виявилася серед найкращих графічних робіт, показаних на виставці. Роздуми молодого митця про долю рідної країни втілилися в узагальненому образі героїчного захисника Вітчизни, близького до образу Данченкового батька.
Безперечно, в аркушах серії неважко помітити наслідки уважного студіювання класики: композиції виразно нагадують то здвиження хреста, то тайну вечерю, то учту в Кані Галілейській. Молодий художник романтизував повсякденність, за буденними турботами й клопотами він бачив світ, осяяний сподіваннями великого людського щастя. І тому йому хотілося надати своїм малюнкам епічної сили образів Мікеланджело, героїчних й піднесених інтонацій Веронезе.
Прагнучи епічності образу, Данченко відмовляється від дріб'язкового нанизування фактів. Він відбирає найяскравіші і найтиповіші ситуації. Та при всьому цьому молодому митцеві було, безперечно, не до снаги протиставити щось своє провідним тенденціям графіки 40-х років з її тяжінням до гранично точного переказу сюжетів і розповідності. Найкраще вирішувалося це завдання у світлотіньових просторових малюнках. В них часто уникали всіх тих умовностей образотворчої мови, без яких неможливо обійтися, наприклад, у гравюрі, і без яких художній образ губить свою багатозначність. А саме на такі рішення, в яких переважає не пластика, а театральна режисура і літературні засоби, подеколи орієнтували і виставки, і педагоги училища.
Проте участь у виставці мала й особливе значення: «Свої роботи,— говорить Данченко,— я почав порівнювати з роботами наших радянських графіків». Незабаром він помічає: «Мені бракувало серйозності співпереживання, а відтак бракувало емоційної напруженості всього аркуша, бракувало чіткої індивідуалізації типажу і власної мови».
Такою мірою вісімнадцятилітній художник вимірює свої здобутки й прорахунку не лишаючи місця для пільг і не припускаючи компромісів. «Афінська школа» Рафаеля, гравюри Мазереля до «Жана Кристофа» з усією втіленою в них силою людського духу і високими моральними ідеалами, лишаються для Данченка не абстрактними символами високого мистецтва, а живими взірцями, нехай дуже далекими, але до них повинен іти кожний митець.
Кращі твори сучасних художників, що з ними він порівнює свої власні, так само як і твори великих майстрів минулого, орієнтували його на пошуки масштабних образів, які втілюють час, людей, події.
Дипломна робота Данченка — «Луганці біля переправи через Дон» (темпера). В етюдах до неї (олія) точне ліплення форми поєднується з гострим проникненням у характер персонажів: кожний персонаж наділений індивідуальністю, власним ставленням до світу. Широкий корпусний живопис етюдів відзначається економністю засобів. Сама дипломна композиція була дещо сухішою, лінійнішою, але й вона була відзначена найвищою оцінкою. Влітку 1948 року, діставши диплом з відзнакою, Данченко закінчує училище і восени вступає до Київського художнього інституту.
Його однокурсники — Ю. Литвинчук, Н. Лопухова, В. Ламах, В. Куткін, Ю. Якутович та ін.— сьогодні відомі художники, що відіграли велику роль у розвиткові української графіки, у формуванні її сучасного стилю. А тоді, в далекому 1948 році, мабуть, саме Данченко був поміж них усіх найбільш зрілим і як людина і як митець. Особливо близькими виявилися йому мистецькі та життєві ідеали Юрія Литвинчука — людини рідкісного обдаровання й трагічної долі (він помер у 26 років), що був для Данченка прикладом великого художницького подвигу. Обоє з першого курсу захоплювалися героїчною історією українського народу і вбачали в ній міст до його великого майбутнього.
Слова визначного майстра рисунка К. М. Єлеви: «Малювати — це велика праця, вона не кожному по плечу. Справжній митець повинен присвятити себе їй повністю і жити тільки нею»,— колись записані в «Щоденнику» Литвинчука, стали програмою для обох.
У роки навчання Данченко в своїх натурних малюнках прагнув виходити із закономірностей, що існують у природі, а не з випадкових привнесених почуттів. Тому в основі його малюнків, як правило, лежить конструкція, а не скрупульозне моделювання поверхні, розробка тіней і сонячних полисків. Звідси, напевно, послідовна схильність не до модної у ті роки
техніки розмивки тушшю, а до умовнішого і чіткішого малюнка пером. Вивченню цих законів конструктивних закономірностей предметного світу, пошукам у поодинокому загального і присвятив Данченко багато своїх студентських робіт. Педагоги одразу відкрили головне в ньому: хист до композиції і серйозну фахову підготовку.
П'ять років перебування в інституті — це праця над серіею «Визвольна війна українського народу проти польської шляхти 1648—1654 років», що висунула Данченка у перший ряд українських графіків.
Уже знаючи, які саме епізоди визвольної війни дадуть сюжети його серії, Данченко протягом 1949—1950 років вивчає за матеріалами й документами бої під Жовтими Водами й Корсунем, а у 1951 році — під Пилявою, Зборовом, Берестечком. У його альбомах — не тільки етюдний і ескізний матеріал, але й цілком точні дислокації військ.
Обираючи тему, він дбав про те, щоб втілити у ній певну історичну добу. Під час літніх блукань дорогами України зі своїм незмінним альбомом він спостерігає природу і людей, міркуючи про закономірності історичної долі своєї Батьківщини, про зв'язки її минулого і сучасного. У перший рік літньої практики він малював усе, що бачив, майже без відбору. Але вже у подорожніх альбомах 1951—1953 років світ постає різноманітним не тому, що художник втілює безліч мотивів, а завдяки його вмінню побачити і виявити це багатство і різноманітність навколишнього світу. У начерках Хотина чи Підгірців, річки Жовтої чи гори Мітрідата Данченко щонайменше прагне до механічно-прямолінійного відтворення побаченого. Кожний клаптик рідної землі викликає у нього нескінченні асоціації. Вони мимохіть вплітаються у тканину малюнка, визначаючи його задум. Нехтуючи подробицями, він зображує Хотин не як зруйновану стару фортецю, а як величного сучасника, свідка героїчного минулого народу. Чорні й білі маси розподілені на аркуші з таким розрахунком, щоб підкреслити могутність напівзруйнованих, але все ще грандіозних башт.
Це характерно для всього натурного матеріалу, що його Данченко почав збирати 1949 року для майбутньої історичної епопеї. Менш за все його можна назвати історико-археологічними або етнографічними начерками. Історія для художника позбавлена абстрактності — він відчуває її, як живий предметний світ. Саме тому барочні архітектурні форми і навіть типаж та костюми, скопійовані із різних історико-етнографічних праць, набувають у його малюнках характеру вічних, неминущих цінностей.
І, простуючи влітку 1949—1951 років шляхами великих подій минулого, Данченко щонайменше шукав старовини. Він спостерігав природу й людей, чиї предки колись захищали нашу землю, і намагався зрозуміти через сьогодення, чому саме так, а не інакше складалася історична доля народу.
Живі враження художника, винесені з подорожей, накладалися на історичні знання, від малюнка до малюнка наближаючи Данченка до правди художнього образу.
Зміст альбомів Данченка повністю визначений їх кінцевою метою. Але ці малюнки Щ не протокольний опис «місця дії» історичних осіб. Вони настроєні на ліричну тональність. У них відчутно ясне і водночас зворушливе ставлення до зображуваного: адже вони відтворюють живих людей і природу Дніпропетровщини, де тече зовсім маленька і нічим не примітна сьогодні річечка Жовті Води, та Черкащини, де під нині мирним Корсунем війська Богдана Хмельницького вщент розгромили шляхетське військо...
Порівнюючи альбоми першого й останнього курсів, неважко побачити, як видозмінюється графічна манера художника, як відходить він від колись канонічної тональності, як активнішою і вагомішою стає кожна лінія, кожний штрих малюнка.
На самому початку 50-х років зовнішня експресія, поверхова схема псев- доемоційності ненадовго змінюють у Данченкових малюнках конструктивну чіткість. Та до 1954 року — року закінчення інституту — графічне письмо Данченка цілком стабілізується. Його малюнок стає дуже економним. У ньому не знайдеш надміру штрихів, нефункціональних ліній. Проте стриманість, лаконізм зрілих Данченкових робіт криють справжній темперамент, що змінив зовнішню експресію попереднього періоду. Майже кожний пейзаж, портрет, навіть зображення костюма з історичного музею Львова або Новочеркаська створюють певний художній образ.
У пейзажних малюнках Данченко знаходить особливий ключ для втілення кожного мотиву, котрому він надає, у відповідності з завданням, то поетичного, то епічного звучання. Художник в одних випадках ледве намічає купи дерев, вигини річки, хмари, повністю використовуючи колір паперу як дійовий пластичний фактор, і залишаючи затемненим тільки перший план, в інших — цілком заповнює поверхню аркуша, відводячи його кольору лише допоміжну роль. Та при будь-якому рішенні аркуш для Данченка — не площина, а пластичний простір, в якому живе природа і діють люди.
«Всього кілька ліній намічають високий небосхил і хмари, що линуть угору. Не вдаючись до світлотіні, художник показує, як хмари то розсіюються, то збираються знову, і невеличкий альбомний малюнок дає відчуття безмежного степу, величної тиші, розірваної колись грізним гомоном великої битви під Жовтими Водами. Незважаючи на невеликий розмір, такі малюнки, подібні до цього, масштабні, бо в них втілилось не тільки бачене, але й почуте і передумане. В той же час виконані Данченком пейзажі величного Кавказу були позбавлені цього другого плану і виявилися дрібнішими, незначними. Зате монументально звучать образи древніх дідів, яких Данченко малює на Дону і які асоціюються в нього з героями визвольної боротьби XVII ст. Тут немає академічного замилування старечими зморшками. Художник акцентує не старість, а значущість пози, гордий погляд, мудрість, породжену багатством життєвого досвіду.
З першого курсу Данченко вивчає офорт. Майбутнє своєї графіки він пов'язує з роботою у матеріалі. На досвіді своїх безпосередніх учителів І. М. Нлещинського, В. І. Касіяна він бачив, як задум митця уточнюється, дістає більш концентроване, активне вираження в процесі перетворення малюнка в гравюру. Перші спроби працювати в матеріалі були невдалими. Та поступово його офорти стають все технічнішими, різець — слухнянішим.
В офортах 40-х — самого початку 50-х років помітні незаперечні ознаки романтизації образу. Піднесені інтонації, епічний акцент, характерний для багатьох малюнків цієї доби, у гравюрі досягають ще більшої виразності. Проте поки що це тільки зовнішня романтика («Реве та стогне Дніпр широкий...», «Ніч») — неминучий перехідний етап на шляху до романтики справжньої.

СТАНКОВА ГРАФІКА

Дипломна серія Данченка «Визвольна війна українського народу проти польської шляхти 1648—1654 років» (1953—1954) має вісім офортів: «Перед розправою» (1953), «На Січ» (1954), «Під Жовтими Водами» (1953), «Богдан Хмельницький під Корсунем» (1954), «Під Пилявою» (1954), «Богдан Хмельницький над тілами донських козаків, що загинули під Зборовом» (1954), «Подвиг трьохсот під Берестечком» (1954), «Українські переселенці на російському кордоні» (1954). Молодий митець заявляє тут про своє, особисте розуміння графічної станкової серії; її сутність для нього не в механічному поєднанні різних за сюжетами і спільних за темою аркушів, а в пластичному розвиткові образу.
Важко вирішити, який з офортів вагоміший у загальному задумі серії; цей задум може бути вичерпаний тільки усіма вісьмома аркушами. Кожен з них необхідний, бо інтерпретує народну епопею у своєму власному плані. Водночас зміст кожного окремого аркуша повністю розкривається лише у співставленні з рештою.
Перші аркуші «Перед розправою» і «На Січ» дають психологічні характеристики головних дійових осіб епопеї — козаків і польських панів; картини вирішальних битв війни подані в офортах «Під Жовтими Водами» і «Під Пилявою»; про героїзм народу, про його велич у горі і подвигу, у радісну мить перемоги і тяжку годину відступу розповідають офорти «Під Корсунем», «Під Зборовом», «Подвиг трьохсот під Берестечком», «Українські переселенці».
За першими офортами, в яких художник показує, як назрівають антагоністичні сили передвоєнної доби, як міцніє їх взаємна ненависть, йде картина однієї з найкривавіших і найгероїчніших битв українського народу з польською шляхтою — битви, в якій ніби виливається заряд козацької ненависті до гнобителів («Під Жовтими Водами»).
Слідом за картинами жорстоких і кривавих боїв, сповненими драматичного руху, іде апофеоз — тріумф воістину народних перемог («Під Корсунем»). Розгром польського війська під Пилявою І потім знову жорстока правда війни - реквієм загиблим під Зборовом. Чергуючи смуток і радість картини суворих боїв і переможних тріумфів, художник надає розповіді епічної Вірогідності. Він змушує глядача щоразу по-новому бачити зображуване: ми то підносимося високо над полями боїв, охоплюючи єдиним поглядом їх грандіозні панорами («Під Жовтими Водами») то переносимося в саму гущавину битви, стикаючись віч-на-віч з її учасниками в офорті «Подвиг трьохсот під Берестечком», де митець ніби примушує навічно запам'ятати обличчя тих, кого через мить здолає смерть за свободу. Після сповненого могутньої дії «Подвигу трьохсот» — знову драматична пауза. У ній сконцентрувалися всі трагічні події 1651 року, що привели до Білоцерківського договору і зібрали тисячі українців під захист російського царя. Зустріч гірка («Українські переселенці на російському кордоні»), та в суворих і стурбованих обличчях росіян і українців світиться рішучість продовжити боротьбу до переможного кінця.
Кращі аркуші серії широко розкрили властиве Данченкові діалектичне розуміння історії. Задум їх визначався пластичним осмисленням подій у цілому. Сили, що сходяться один на один у великих битвах епохи,— козацькі й шляхетські війська — він бачить як величезні, пов'язані воєдино людські маси; вони вливаються у простір гравюр тугими струменями, що перехрещуються і перехльостують один одного і взаємодія яких визначає композицію аркушів.
Єсть у серії офорти слабкіші («Перед розправою», «Богдан Хмельницький під Корсунем»), де Данченкові не пощастило повністю подолати театральної умовності композиції, характерної для ранніх робіт. У них немає живого просторового середовища, замість нього — сцена з лаштунками, авансценою, задником. Для характеристики образу Данченко подекуди вдається до трохи умисних прийомів. Надмір матеріалу призводить до того, що художник, зображуючи побут польської шляхти, нагромаджує історичні атрибути. І це теж посилює відчуття театральності.
Дещо від оперного апофеозу є і в героїчній переможній процесії офорту «Під Корсунем». Відповідно до цього вирішений і центральний образ композиції — образ Богдана Хмельницького. І хоча світло в офорті трактоване так, щоб посилити змістову виразність того, що відбувається, підкреслити єдність просторового середовища, гравюрі бракує пластичної цільності й емоційної наснаги.
Невдача цих аркушів невипадкова. Парадний сюжет з неминучою «де- монстращиністю» самим своїм духом чужий Данченкові. Красу він знаходить не у зовнішніх її ознаках, а в буденних бойових клопотах, якими розкриваються кращі риси народу.
Обурене жорстокими розправами польських магнатів і шляхти, селянство рушило на Січ під знамена Богдана Хмельницького. Художник прагне образно втілити головні якісні характеристики народного руху: його
причини, його масовість, його мету. Цілеспрямованість цього руху він виражає конструктивним рішенням композиції. Народний похід вписується у зімкнуті під кутом дві діагоналі. Йдучи в глибину, вони стверджують простір гравюри, створюючи відчуття безконечності повстанських загонів, що губляться вдалині. Усі постаті першого плану об'єднані ритмічними повторами жестів, фактурою штриха. Енергійний штрих лягає по формі, визначаючи скульптурну монументальність фігур і нібито підкреслюючи своєю структурою драматизм того, що відбувається.
В офортах «Під Жовтими Водами» й «Розгром польського війська під Пилявою», які значною мірою визначили динаміку серії, задум митця досягає найвищого звучання. Ці два офорти відрізняються один від одного настільки ж, наскільки відмінні обставини самих боїв. Польська армія під Пилявою була розгромлена блискавично внаслідок талановитого стратегічного маневру Богдана Хмельницького. В Данченковому офорті лавиною котяться вершники, вози й карети, наскакуючи один на одного, давлячи й підминаючи під себе піших. Художник всіляко підкреслює метушню і безлад розгрому, світлом вихоплює з натовпу здиблених коней, перекривлені жахом обличчя ворогів. Однак проробленість окремих облич, постатей, деталей не порушує пластичної єдності аркуша. Цільна фактура офорта визначає і матеріальну вагомість, і злитність усіх елементів композиції. Кожний міліметр дошки, пророблений з граничною ретельністю і різноманітністю, здається живим, відчутним елементом пластичного «тіла» гравюри. Тут немає порожніх місць — все працює на втілення художнього задуму.
Битва під Жовтими Водами тривала з 19 квітня по 6 травня 1648 року. Дні складалися у тижні, атаки змінювалися відступами, у боях брали полонених, армії жили своїм бівуачним життям. Тільки 6 травня козаки вщент розгромили ворога, захопивши в полон головних шляхетських воєначальників. Темп життя козацького війська не був таким навальним, як у триденному бою під Пилявою, і тому вся побудова гравюри «Під Жовтими Водами» принципово інша. Майже до лінії обрію, що поділяє площину аркуша у відношенні 2:3, розгорнулася картина бою. Головна дія на передньому плані, в центрі, де кінні й піші козаки на чолі з Хмельницьким ідуть в атаку через трясовину річки Жовтої. Здійняті догори списи й шаблі немов зливаються зі смугами зливи, що розтинають небо. Стривожена стихія стає емоційним середовищем бою і підкреслює його романтичну атмосферу. Атака ще не почалася — вона спалахне за мить, про що, повернувшись до війська, попереджає Хмельницький. Поворот його постаті, рука з шаблею вказують і підкреслюють напрям руху всієї козацької маси уперед і вгору — на пагорб, де їх готуються зустріти головні сили ворога. Центральна частина композиції — ніби туго накручена пружина, готова щомиті випростатися.
Художник відтворює складну обстановку, що передує бою: завзяття бійців, напруження їх моральних і фізичних сил — усе, чим пояснювався наслідок битви. Саме тому в композиції підкреслені і деякі деталі табірного життя (купка полонених, група кінних козаків). Але й на другому плані напруження центрального композиційного вузла немов передається загонові піших козаків, що ідуть на бій. Органічно поєднавши в панорамі битви повсякденне і виняткове, Данченко підкреслив її народний характер і разом з тим запобіг приземленості побутовизму. Образ Богдана Хмельницького вирішений у тому ж ключі, що й решта образів. Він — воїн, рівний серед рівних.
Сюжет офорта «Подвиг трьохсот під Берестечком» принципово відрізняє цю роботу від інших батальних аркушів: його герої — триста козаків, що прикривають відхід армії Хмельницького,— приречені. Кожна зайва секунда бою, кожний знищений ворог збільшують шанс для відступаючих, надію на їх порятунок. Уміння Данченка осягнути закони історії через психологію людини — головної рушійної сили розвитку суспільства — і в цьому випадку допомогло йому точно передати історичну подію.
Козаки б'ються на смерть, знаючи, що відходити їм і нікуди, і неможливо, що в їх боротьбі й загибелі — єдиний порятунок для всієї козацької армії.
Сюжетом офорта Данченко робить один із напружених моментів битви: нелюдським зусиллям напівголий козак утримує ворожі списи, спрямовані у груди його товаришів; поляки готові видертися на порослий травою горб, зім'явши його останніх захисників. Данченко показує учасників бою крупним планом, пропонуючи глядачеві уважно роздивитися їх.
Композиційним і змістовим центром аркуша «Подвиг під Берестечком» є освітлена постать напівголого козака, подана, як і решта, крупним планом. Обрис її повторюється загальним силуетом замкненої композиції і визначає рух основних мас у просторі гравюри.
Не лише в композиційних схемах, але й у самій техніці Данченко значною мірою йшов від традицій класичної гравюри. В історії світового мистецтва порівняно пізніше винайденій техніці офорта належить чи не така ж поважна роль, як і олії чи стінопису. Майже необмежені можливості цієї техніки дозволили художникам вирішувати надзвичайно складні пластичні завдання станкової і книжкової графіки.
У великих можливостях офорта Данченка переконали не тільки твори класиків, але і його безпосередні вчителі: блискучі майстри офорта І. М. Плещинськпй та В. І. Касіян.
Процес переведення малюнка в матеріал відіграє величезну роль у Данченковій праці. Варіанти композиції, виконані в матеріалі, набувають особливої насиченості. В них мерехтлива оксамитна глибина простору здається тремтливою і легкою. В олівці не програє тільки хіба що психологічна виразність портретних образів. Так мало збагатився при переведенні в офорт малюнок, що зображує Хмельницького під Зборовом. Лаконічні контури малюнка визначають монументальну зібраність постаті Богдана, котрий трагічно переживає смерть своїх соратників. У ньому, як у фокусі, концентрується стримане й скупе солдатське горе, яким сповнений аркуш.
Серія «Визвольна війна українського народу проти польської шляхти 1648—1654 рр.» уперше експонувалася 1954 року.
Данченкові праці привернули увагу фахівців і любителів мистецтва. Його офорти не були, як це звичайно трапляється з дипломами, простою .заявкою на майбутні звершення. У них яскраво відбилося життєве кредо зрілого майстра й людини, і нікому не спадало на думку робити знижку їх авторові як дипломнику, як дебютантові: вони не потребували пільг.
Серія «Визвольна війна» знаменувала народження нового майстра в українському мистецтві, художника із зрілим, сформованим світоглядом, власними ідеалами, власним почерком.
Після появи серії «Визвольна війна» Данченко одразу ж був зарахований до художників історичних. Нам здається, однак, що в цьому визначенні була зайва поквапливість, і час поставив його під сумнів. Воно вірне лише почасти, оскільки Данченко завжди інтерпретує тему з позицій історика, що бачить і оцінює будь-яку подію у складному ланцюзі інших подій, у її різноманітних часових зв'язках.

НАРОДНІ ГЕРОЇ УКРАЇНИ

Почата наприкінці 1961 року серія «Народні герої України» (офорт, акватинта, м'який лак) була логічним продовженням пошуків позитив¬ного образу, народного громадянського ідеалу, що їх Данченко веде, працюючи над усіма своїми станковими серіями. Докладно вивчивши усі історичні матеріали, Данченко виділяє в облич¬чях героїв основні риси їх особистості. У портреті Устима Кармелюка — втілення всього його важкого й не-спокійного життя. Здається, що Кармалюк допіру вийшов із лісових нет¬рів, які ховали його. Постать його, подана різкою за силуетом плямою на менш інтенсивному, злегка обробленому голкою тлі, уособлює сторожкість, постійну готовність до бою. Скупі, стримані лінії, якими художник ліпить обличчя, підкреслюють його конструктивні особливості. Квадратне підборіддя, прямий ніс, широкий розліт брів переконують, що Кармалюк — людина величезної волі, яка не знає страху і сумніву. Митець бачить героя таким, яким оспівує його пісня:

Зовсім іншим постає у Данченковому портреті Северин Наливайко — шукач правди, людина трагічної долі. В його позі, у виразі змученого обличчя художник втілив образ вождя, який несе важкий тягар відпо-відальності за долю свого народу. І всі образотворчі прийоми, і м'яка тональна проробка поверхні дошки, і особлива плинність штриха — працюють на виявлення душевного багатства, складності характеру Наливайка.

Ім'я Максима Кривоноса, найближчого і безстрашного бойового побратима Богдана Хмельницького, овіяне легендами. Мабуть, саме через це образові Кривоноса Данченко надав особливої романтичності, вираженої і у позі, і в атрибутах, і у пейзажному тлі. Буряна природа нібито підкреслює стримане хвилювання людини з орлиним профілем і схрещеними на грудях руками, моноліт похмурої постаті видається ще важчим в кон¬трасті з небом, по якому мчать рвані хмари.

У романтичному плані трактує художник і портрет Івана Гонти, героїчного вождя Коліївщини, чию мужність не могли зломити ніякі тортури. Саме таким, що не схитнеться й не піддасться, постає він у портреті. Його непорушність готова в будь-яку мить перерости у пристрасний порив.

Господарем почуває себе у Карпатах вільнолюбивий Довбуш. Постать, ніби вирубана з віковічного карпатського бука, вписується у класичний трикутник; накинутий на плечі сердак надає їй ще більшої монументальності. І форма і композиція підкреслюють моральну силу Довбуша. Тільки глибокі сумні очі, надаючи обличчю дивовижної одухотвореності, виказують тривогу народного героя. Друга лірична тема портрета — паралель насиченого внутрішнього життя героя — дуже тонкий поетичний пейзаж. Його намічують кілька ліній і штрихів, прокреслених по сіруватому тлі офорта. За контрастом із темною плямою постаті на першому плані ця майже не пророблена площина фону сприймається, як безмежний простір. У ньому перед глядачем розгортається величезна гірська країна, цілий світ природи, співзвучний багатій гамі почуттів героя.

Деякі портрети героїв минулих часів вирішені у традиціях української парсуни, портретів XIX століття. Та й саме повернення Данченка до роботи в офорті пов'язане, можливо, зі спробою використати досвід гравю- рованої народної картини минулого сторіччя. Проте звернення до традиції ніколи не означає для Данченка «цитування», відтворення художніх пам'яток, і тому персонажі його офортів живуть яскравішим життям, аніж те, яке світилося на їх обличчях у картинах старих майстрів.

В образах Гонти, Хмельницького, Залізняка митець шукає і знаходить те головне, що не завжди щастило передати їх сучасникам: те, що зберегло їх у пам'яті народу, визначило їхнє вічне життя — тобто риси героїв. Булаву і сувій універсалів — атрибути Богдана Хмельницького на старовинних парсунах — зберігає у своєму портреті й Данченко. Але суворе лице гетьмана, печать великої турботи на його обличчі в гравюрі значно глибше розкривають його історичну місію, аніж прижиттєві і, мабуть, точніші зображення.

Портрети героїв минулого видаються виразнішими, ніж героїв сучас¬ності. Проте й поміж них не всі можна назвати цілком вдалими. Одні (Лук'ян Кобилиця) — дещо перевантажені літературними подробицями, для інших (Іван Богун, Максим Залізняк) не знайдено композиційного рішення, яке б відповідало індивідуальності героїв.