Натюрморт, анімалістичний живопис, пейзаж

Мабуть, жодній живописній школі XVII століття не була властива практика одночасного співробітництва кількох художників різних спеціальностей у виконанні одного твору в такій мірі, як фламандській. Зокрема, добре відомо, що Рубенс, створюючи свої картини, користувався послугами не тільки своїх учнів і підмайстрів, а й різного роду фахівців-співробітників, що були цілком самостійними художниками. Наприклад, пейзажні фони в картинах Рубенса нерідко писав Ян Вільденс, а деталі натюрмортного характеру та зображення тварин - Франс Снейдерс. Подібна практика співпраці живописців різних спеціальностей настільки вкоренилася в Антверпені, що перетворилася на своєрідну моду. При цьому спеціалізація художників ставала все більш вузькою і до кінця XVII століття дійшла вже до ступеня абсурду, не викликаючи нічого, крім насмішок, у представників інших національних шкіл, що приїжджали до міста. Ось, наприклад, що писав в 1729 році з цього приводу голландський автор Кампо Веєрман, згадуючи роки молодості, проведені в Антверпені: «...Коли я навчався живопису в Хардіме в Антверпені, мені доводилося бачити картини, в яких фігури написав Ейкенс, фрукти Гіллеманс, квіти Вербрюгген, кам'яні вази Байо, пейзаж і рослини Рейсберхс… Але я наводжу цей приклад зовсім не задля похвали, тому що на подібній картині не більше ладу, ніж гармонії в концерті музикантів з Дейфелсхукс» - сумнівного притону в Антверпені, населеного, за словами Веєрмана, «всіляким набродом».

Можливо, твори, які бачив Веєрман, і заслуговували на осуд. Але докори в порушенні гармонійної єдності цілого жодним чином не можуть стосуватися антверпенських майстрів, які працювали поруч із Рубенсом. Картини, створені у співпраці Рубенсом та Снейдерсом, Рубенсом і Вільденсом або Снейдерсом і Вільденсом, незмінно справляють враження виконання однією рукою - так органічно з'єднуються в одне ціле окремі їх частини. Твори цих майстрів можуть служити наочним підтвердженням однодумності авторів - при всій відмінності творчих індивідуальностей. Мистецтво Рубенса, його уявлення про прекрасне стали надихаючим початком не тільки для таких різнобічних майстрів, як ван Дейк та Йордане, а й для багатьох «фахівців».

Особливо близько сутність мистецтва великого майстра сприйняв Франс Снейдерс (1579-1657), який зумів з надзвичайною яскравістю втілити художню концепцію прославленого фламандця в жанрі натюрморту. У творчості Снейдерса камерний, інтимний жанр, яким був натюрморт на рубежі XVI і XVII століть, знайшов справжню монументальність звучання і динамічний, життєстверджуючий характер. Пафос життєствердження, взагалі властивий фламандському мистецтву XVII століття, позначився в його творах, мабуть, з найбільшою наочністю. Зображення зірваних квітів і плодів, виловленої риби, битої дичини на картинах Снейдерса сповнені такої радості земного буття, що стосовно них нині звичний нам термін «натюрморт» - «мертва натура» - втрачає всякий сенс. Адже не «мертва натура», а жива природа, рясний і квітучий світ, що оточує людину, постає перед нами на його полотнах, які сучасники іменували просто «лавками», «кухнями», «коморами» або «трофеями полювання».

Колекція Ермітажу налічує чотирнадцять робіт Снейдерса і дає яскраве і вигідне уявлення про діапазон можливостей найбільшого натюрмортиста і анімаліста Фландрії XVII століття. Її цінність полягає також в тому, що вона дозволяє переконатися в близькості прагнень художника до суті творчості великого глави фламандської школи.

До Рубенса Снейдерс прийшов не відразу. Учень Пітера Брейгеля-молодшого і Хендрика ван Балена - художників, далеких від натюрморту, він з юності дружив з молодшим братом свого першого вчителя, Яном Брейгелем Оксамитовим, і впливу останнього, мабуть, був зобов'язаний вибором свого творчого шляху. Хоча вже найранішні з відомих нам творів Снейдерса, з їх вираженим декоративним характером і прагненням до великої формі, різко протистоять мініатюрному живопису Яна Брейгеля, є всі підстави думати, що саме він зумів побачити в синові власника одного з найбільших в Антверпені ресторанів, який славився розкішним вибором дичини, риби, омарів, різноманітної зелені і плодів, майбутнього зображувача цих чудових дарів природи. За сприяння Брейгеля Оксамитового, який рекомендував молодого художника увазі кардинала-архієпископа Федеріко Борромео, Снейдерс відвідав у 1608-1609 роках Рим і Мілан. Повернувшись на батьківщину, він спочатку багато співпрацював з Абрахамом Янсенсом, виконуючи в його алегоричних композиціях деталі натюрмортного характеру. Але незабаром відбулося його знайомство з Рубенсом, і приблизно з 1612 року почалося співробітництво двох живописців, що тривало більш як чверть століття.

Перші роки після повернення з Італії до Антверпену були для Снейдерса переломними, ознаменувавши перехід від раннього - сухуватого і статичного - стилю, справді «натюрмортного», до зрілого - до динамічної мальовничій концепції Рубенса. Підтвердити це дозволяє один з найбільш ранніх зразків творчої співдружності двох художників - вже згадувана вище картина «Статуя Церери». У ній живопис фігур і натюрморту узгоджений так гармонійно - в колористичному відношенні та в загальній концепції, що це навіть змусило свого часу деяких дослідників вважати картину написаною одним Рубенсом.

Єдність поглядів і світовідчуття обох майстрів тут особливо наочно. Адже подібно до того як Рубенс, зображуючи мармурову скульптуру, прагне відчути в холодному камені живу модель і передати подих самого життя, так і Снейдерс в гірлянді зірваних плодів, що прикрашають нішу зі статуєю античної богині, немов втілює пишне цвітіння живої природи. По суті, він слідує тим самим шляхом героїзації натури, що і Рубенс. Не випадково в зображеній художником гірлянді немає жодного плоду незрілого, зів'ялого або зіпсованого, які нерідко зустрічалися у ранніх фламандських натюрмортистів. Вибрані Снейдерсом плоди - досконале творіння природи. Вони належать до того ж піднесеного світу краси, який уособлює антична статуя - досконале творіння людських рук. Звернувшись у картині «Статуя Церери» до класичного образу плодоносних - творчих сил природи, Рубенс в улюбленій метафоричній формі висловив сутність і головну мету свого мистецтва - втілення здорового, квітучого та повнокровного життя, створивши свого роду символ «золотої доби», про настання якого не переставали мріяти всі співгромадяни художника. Адже зображені на передньому плані картини путті означали, за словами самого майстра, «щастя народів», «щасливі часи», «блаженство у віках». У цьому контексті гірлянда плодів повинна була сприйматися не тільки в прямому сюжетному сенсі, як жертва Церері та її атрибут, а ставала уособленням часів благоденства, з якими у свідомості фламандців неподільно були пов'язані Світ і Достаток - два образи, що проходять через все фламандське мистецтво епохи Рубенса. Гуманістична освіченість тієї пори нерідко об'єднувала їх в зображенні Церери. Адже головний атрибут богині - стиглі плоди, що наповнюють ріг достатку, - належав до найважливіших і найбільш часто використовуваних атрибутів алегоричної постаті Світу.

Більш конкретне вираження образ «золотої доби» знайшов у ермітажній серії чотирьох монументальних «Лавок», виконаних Снейдерсом наприкінці 1610-х років. Ця серія, одна з небагатьох повністю збережених серій картин художника, що включають зображення лавок дичини, фруктів, овочів і риби (картина з двома фігурами), є єдиною його роботою, ім'я замовника якої відомо. Їм був, згідно свідчень авторів XVIII століття, єпископ Антоній Трист (1576-1657), великий цінитель і покровитель мистецтв і наук, який підтримував тісні зв'язки з антверпенськими художниками, особливо з Рубенсом і майстрами його оточення. «Лавки» призначалися, мабуть, для парадної їдальні палацу єпископа в Брюгге.

Це була перша по-справжньому зріла монументальна робота Снейдерса, в якій концепція героїчного натюрморту досягла свого повного розвитку. Естетикою художника стала естетика Рубенса, у якого Снейдерс навчався вмінню одухотворяти умовні форми традиційних алегорій. Так, в «Лавках» художник використав елементи досить популярних у сучасників алегорій «чотирьох стихій», «п'яти почуттів» і «пір року». Але, відштовхнувшись від знайомих понять, він легко довів до свідомості співвітчизників нові ідеї.

Розкішний світ, сяючий пишнотою соковитих фарб, приголомшуючий різноманітністю і множинністю форм, розкривається перед нами в грандіозних полотнах «Лавок». Маса всілякої живності, важкі соковиті плоди звисають зверху, громадяться на прилавках і навіть просто на підлозі, заповнюють собою кошики, відра, діжки. Їм наче тісно в межах рами, і здається, ніби вони прагнуть вирватися за її межі. Перерізаючи предмети рамою картини - таким чином змушуючи подумки продовжувати композицію - і розкриваючи її на глядача, тим самим немов би залученого до неї, а в деяких випадках вводячи пейзаж (в «Рибній лавці» та «Овочевий лавці»), Снейдерс створює відчуття безмежності простору , невичерпності багатства природи, утверджує думку про нескінченність круговерті життя. Вражають знання і точність відтворення художником різноманітних форм рослинного і тваринного світу. Тут домашні птахи та численні мешканці лісових хащ і боліт, морських, річкових і озерних глибин, різноманітна городня зелень і овочі, нарешті, всілякі плоди дикорослих і культурних рослин, що представляють, до речі, різні широти і достигають у різні пори року. Оживаючи під пензлем Снейдерса, уся ця безмежність безсловесної і мертвої натури зливається у «великий образ нашої Матері-природи в її цілісній величі».

У прагненні художника до відтворення єдиної космічної стихії, що знаходиться в потоці нескінченного руху, єдиної картини світобудови втілився героїчний дух фламандського бароко, що вступив наприкінці другого десятиліття XVII століття в свою найвищу стадію - час появи наймонументальніших творів та ансамблів. Чотири «Лавки», що складають одну серію, об'єднану спільністю теми, стилю, композиційних прийомів, а також розмірів, можуть бути прикладом одного з таких ансамблів. Всі вони, окремо представляючи собою щось самостійне, є ланками єдиного за своїм ідейним задумом цілого, бо тільки в сукупності створюють завершений образ світу органічної природи. Композиційні особливості «Лавок» дозволяють припускати, що вони були розраховані на сприйняття в певній послідовності. Зокрема, «Фруктова лавка» і «Овочева лавка», що становлять пару, розташовувалися, ймовірно, в центрі відведеного для них приміщення, тоді як «Лавка дичини» і «Рибна лавка» фланкували їх. До речі, таке розташування картин полегшує їх сприйняття як цілого. Погляд глядача від «Лавки дичини» спрямовується до двох центральних, найяскравіших по забарвленню картин і затримується на «Рибній лавці», що завершує серію.

Яснішою стає ще одна думка, яка не могла не хвилювати сучасників художника. Засобами натюрморту Снейдерс відтворив картину достатку, добробуту, процвітання - втілення дорогої серцям його співвітчизників мрії про «золоту добу», мирну, нічим не захмарену працю. Не випадково на задньому плані «Овочевої лавки» поміщена сцена збору врожаю та інших мирних сільських занять, а на тлі «Рибної лавки» відображена картина жвавого життя морського порту. Введення в композицію «Лавок» таких сцен цілком зрозуміло: адже в 1621 році закінчувався термін договору про дванадцятирічне перемир'я з голландцями, і над Південними Нідерландами знову нависала небезпека військових дій. Як нагадування про це в останні роки перемир'я з'явився «Союз Землі та Води» Рубенса, і, мабуть, в один рад із ним можна поставити ермітажну серію «Лавок» Снейдерса.

У «Лавках» сконцентрувалися всі якості, властиві саме фламандському натюрморту як самостійному жанру живопису. Якщо натюрморт, як чисто станковий, камерний за характером і засобами жанр образотворчого мистецтва, вищого ступеня свого розвитку в XVII столітті досяг у творах голландських живописців - творців поетичних новел про непримітні і буденні речі, мовчазних супутників і свідків повсякденного буття людини, то в творчості фламандських художників, які підняли цей жанр на рівень не менш високий, були відкриті інші його особливості. Фламандці, і в першу чергу Снейдерс, прийшли до затвердження натюрморту як мистецтва декоративного, ансамблевого, що живе в певному архітектурному інтер'єрі і для нього призначене. Снейдерс довів до досконалості цей тип натюрморту, що корінням своїм іде в творчість нідерландських живописців XVI століття - Пітера Артсена та Іоахима Бекелара. Незмінно залишаючись вірним живому почуттю реальності, він зумів наповнити декоративні схеми подихом життя, піднявши натюрморт до висот справді монументального мистецтва великої форми і великої теми. І повертаючись знову до серії «Лавок», хочеться сказати про неї словами Делакруа, що цю роботу Снейдерса відрізняють «та сміливість і розмах, те натхнення і запал, які зазвичай виявляються тільки в стінних розписах».

У монументально-декоративних композиціях, подібних «Лавкам», завжди зберігалася сюжетна (зазвичай жанрова) основа натюрморту, хоча, на відміну від картин XVI століття, фігури вже грали тут роль стаффажу. Втім, в очах Снейдерса фігури мали, мабуть, і те значення, що допомагали поставити натюрморт на грунт реальності. Крім того, вони, безсумнівно, служили своєрідними опорними композиційними пунктами, що полегшують приведення в систему нескінченної кількості різнорідних предметів начебто безладно розкиданих по величезній площині картини. Про те, що сам майстер вважав всі ці моменти важливими, свідчать підготовчі малюнки художника до його великих натюрмортів - у них всі деталі майбутньої композиції, включаючи фігурні групи, розроблені дуже ретельно. Але виконання фігур в картинах Снейдерс зазвичай доручав іншим художникам. Щоправда, імена його співробітників відомі лише в рідкісних випадках. Не знаємо ми і художників, які виконали фігури в ермітажних «Лавках». Дещо застиглі й незграбні, написані сухо і грубувато, вони проте органічно пов'язані з усім колористичним строєм картин.

Заслуговує уваги і пейзаж у картинах ермітажної серії, значне місце він займає в «Рибній лавці» і «Овочевій лавці». На першій представлена ??частина набережної в Антверпені з вежею старовинного замку, що колись стояла на березі Шельди, а на другій - місце, можливо, в околицях міста. Стиль цих зображень, із безкрайнім небом, затягнутим шаруватими хмарами, видає руку антверпенського пейзажиста Яна Вільденса (1586-1653), одного зі співробітників Рубенса, який повернувся в 1618 році з Італії на батьківщину. В Ермітажі про мистецтво Вільденса можна скласти уявлення за однією з найкращих його картин - «Мисливець із собаками на тлі пейзажу», цілком власноручної роботи художника. Датована майстром 1625 роком, вона є варіантом виконаної ним же на рік раніше відомої композиції «Зимовий пейзаж із мисливцем», що належить нині Дрезденській картинній галереї. Написана, можливо (як вважають деякі дослідники), для знаменитого антверпенського колекціонера Корнеліса ван дер Геста (1555-1638), друга і покровителя Рубенса і багатьох інших антверпенських живописців, картина з Ермітажу відрізняється від варіанту в Дрездені, крім деяких незначних деталей, характером колориту, що фіксує інший стан природи - холодний і похмурий день пізньої осені, коли листя вже майже все облетіло, а трави зів'яли або засохли, але випав сніг, який ще не вкрив як слід оголену землю пухнастим і м'яким білим килимом... Саме по собі завдання передати стан в'янення у природі - незвичайне для художника, який багато років працював поруч із Рубенсом. Проте композиція картини видає вірного послідовника великого фламандця. У ній правдивість передачі натури поєднується з прагненням до великої декоративної формі (адже вся картина побудована за типом театральної декорації), а враження на перший погляд статичності головних елементів обертається при найближчому розгляді відчуттям прихованої динаміки. І це відчуття посилюється завдяки введенню в композицію діяльних живих істот: снують серед дерев птахи, ймовірно, наполохані мисливцем.

Сюжет картини Вільденса направляє нашу увагу ще до одного важливого жанру фламандського декоративного живопису - зображенню тварин. Втім, в живопису Фландрії XVII століття анімалістичний жанр, декоративний пейзаж і натюрморт розвивалися в надзвичайно тісному контакті. Адже популярні у фламандських анімалістів сцени полювання на диких тварин завжди розгорнуті на тлі пейзажу, тоді як великі натюрмортні композиції незмінно «населені» різноманітними живими істотами. Останнє випливало з самої концепції фламандського натюрморту, що розуміється як єдине динамічне ціле. Те ж розуміння відрізняло і анімалістичний живопис Фландрії. Не випадково у фламандських художників, які працювали поруч із Рубенсом і Снейдерсом, майже не зустрічаються зображення тварин, які відпочивають, спокійно стоять або пасуться на лузі, що нерідко робили предметом своїх картин сучасні їм голландські майстри. Фламандці, як правило, прагнули до динамічних мотивів, показуючи тварин у якій-небудь дії – вони б’ються або огризаються одна на одну, переслідують жертву або підбираються до неї.

Звичайно, динамічні мотиви з'явилися у фламандському анімалістичному живопису не без впливу мистецтва Рубенса. Емоційна сила і пристрасність, героїчний характер його «Полювання», очевидно, захопили Снейдерса, він поступово почав розробляти мисливські мотиви і у своєму власному творчості. Однак у зборах Ермітажу немає мисливських картин Франса Снейдерса. Уявлення про нього як про воістину блискучого анімаліста можна скласти, розглядаючи різноманітну живність у великих натюрмортах майстра, а також за картиною «Пташиний концерт» - безперечно, найкращому зображенню на дану тему у всій творчості художника за досягнутим їм враженням рідкісної композиційної єдності. «Пташиний концерт» Снейдерса, на якому жвава зграя заповнює повітря криками і співом під керуванням сови, яка сидить на сучку перед розкритим нотним зошитом, стоїть в одному ряду з тими творами майстра, в яких він звертається, наприклад, до персонажів байок Езопа, до речі досить частим мотивам не тільки його картин, але також робіт іншого фламандського анімаліста Пауля де Boca (близько 1596-1678), молодшого брата портретиста Корнеліса де Boca і шурина Снейдерса. Втім, Пауль де Вос, як і Снейдерс, був не тільки анімалістом, але і майстром натюрморту. Він славився, крім того, своїм мистецтвом у виконанні металевих обладунків, а також астрономічних і музичних інструментів. Але головною його спеціальністю були різноманітні сцени переслідування мисливськими собаками диких тварин та їх поєдинки з ведмедями, кабанами, вовками, лисицями, оленями і дикими козами. Прекрасними зразками таких творів є представлені в Ермітажі п'ять великих «Полювань» де Boca, можливо, вони входили в одну серію. Це три власне мисливські сцени цькування диких тварин - «Полювання на ведмедів», «Полювання на леопарда», «Полювання па оленя», а також два епізоди, пов'язані з полюванням, - «Скажений кінь» і «Вовки, що напали на коня». Хоча в подібних композиціях де Вос ішов за Снейдерсом, часом навіть повторюючи його мотиви (не випадково не завжди легко розрізняти роботи цих живописців), він явно перевершував свого старшого колегу в умінні передавати стрімкість руху зображуваних тварин. Однак і його «Полювання» передусім декоративні твори. У них ми не знайдемо емоційної насиченості, розжарення пристрастей і напруженої динаміки, які пронизують аналогічні роботи Рубенса, у якого завжди в подібних сценах діють люди. Ці криваві сутички в світі тварин не залишають враження дійсного жаху, жорстокості і кровопролиття, бо художник явно милується рухами тварин, їх грацією і витонченістю або силою і спритністю, примушуючи милуватися і глядача. Недарма «Полювання» де Воса (як, втім, і Снейдерса) мали величезну популярність в колах бельгійської та іспанської знаті, та й створювалися вони головним чином для княжих дворів і мисливських павільйонів. До речі, наприкінці 1630-х років де Вос разом із Рубенсом і Снейдерсом узяв участь як анімаліст в декоруванні двох замків Філіпа IV - палацу Буен Ретіро на околиці Мадрида і великого мисливського павільйону Toppe де ла Парада в лісі Пардо поблизу Мадрида, виконавши для них ряд сцен із зображенням полювань і картин на сюжети з байок Езопа.

Як і Снейдерс, Пауль де Вос співпрацював із багатьма антверпенськими живописцями, але, мабуть, найбільш тісно - з Яном Вільденсом, пензлю якого, зокрема, належать і пейзажні фони в ермітажному «Полюванні».

У 1640-і роки на самостійний шлях творчості вступило нове покоління майстрів анімалістичного живопису і натюрморту. Найвизначнішим серед них був Ян Фейт (1611-1661). У його живописі, з його камерним споглядальним характером, знайшли відображення нові тенденції фламандського мистецтва, яке, як уже зазначалося вище, починаючи з середини століття все далі йшло від насущних питань буття, від великих і високих тем і все більш замикалося в колі приватних, професійних завдань та інтересів. У художньому розвитку Фейта визначальну роль відіграли дві обставини - праця в майстерні Снейдерса і тривала закордонна мандрівка, в яку він вирушив через два роки після отримання звання майстра антверпенської гільдії Св. Луки (1629). У 1633 і 1634 роках Фейт жив в Парижі, потім подорожував Італією, працюючи головним чином у Венеції та Римі, а в 1641 році повернувся до Антверпена. Якщо робота в майстерні Снейдерса дала напрям творчості художника, зосередивши його увагу на завданнях натюрморту і анімалістичному живопису (Фейт, як і Снейдерс, писав мисливські сцени, плоди, квіти і биту дичину), то найбільше на Фейта-живописця вплинули, з одного боку, венеціанський колоризм, а з іншого - римський караваджизм із властивим йому інтересом до розробки світлотіньових ефектів. Всі ці впливи, сприйняті художником, що володів винятковим природним даром колориста, принесли чудові плоди: у Фландрії серед натюрмортистів не було рівного Фейту за вишуканістю і просто-таки рафінованою красою самого живопису. Недарма він став неповторним майстром «кабінетного» натюрморту.

Якраз цю сторону мистецтва Фейта представляє ермітажне зібрання, що, проте, не з належною повнотою відображає творчість художника. П'ять натюрмортів зібрання в різних варіаціях демонструють улюблені мотиви майстра: блюдо або кошик з фруктами на столі, фарфорову або фаянсову чашку з блюдцем, наповненою ягодами, стріляну пернату дичину з битим зайцем, підвішеним за лапки. Він урізноманітнює композиції введенням до них живих істот - папуги, що сидить на гілці, кішки, яка крадеться до привабливої здобичі або не зводить із папуги хижого погляду, або собаки, що стереже трофеї полювання. І хоча в подібному виборі мотивів Фейт проявляє себе як вірний послідовник Снейдерса, він витягує з них інші цінності. Якщо «кабінетним» натюрмортам Снейдерса динамізм і героїка образу притаманні не менше, ніж його монументальним композиціям (див., наприклад, в експозиції його «Чашу фруктів на червоній скатертині»), якщо об'єктивність характеристики предметного світу є для Снейдерса непорушним законом і пластичні, відчутні якості предметів завжди виступають в його композиціях на перший план, то Фейт сприймає натюрморт насамперед як певне живописне завдання. Хоча, як істинно фламандський майстер, він точно передає пластичні особливості реальної форми, його увага все ж таки зосереджена на пошуках витончених кольорових сполучень і вишуканих декоративних ефектів. Набагато тонше, ніж Снейдерс, Фейт вловлює індивідуальні відмінності матеріальної фактури кожного зі зображуваних ним об'єктів. Він любить, наприклад, зіставляти пухнасту, м'яку золотисто-коричневу шкірку зайця, відтінену білим тоном серветки, з ніжним, шовковистим перлинно-сірим оперенням куріпок («Заєць, фрукти і папуга», 1647), або поміщати рум'яні персики з їх бархатистою шкіркою на тлі жорсткого, шорсткого соковито-зеленого листя винограду, зіставлених, в свою чергу, з ліловим тоном оксамитової скатертини («Фрукти і папуга», 1645). На відміну від Снейдерса, який зазвичай будує свої натюрморти на рівновазі великих локальних плям, часто використовуючи як своєрідний «фундамент» кольорової композиції широкі плани соковитого червоного тону («Чаша фруктів на червоній скатертині», «Натюрморт з битою дичиною і омаром»), Фейт уникає великих яскравих колірних площин. Основу його композицій складають делікатні гармонії найрізноманітніших відтінків сірого, коричневого та жовтуватого тонів, які художник любить оживляти маленькими вкрапленнями більш активних червоних, зелених і синіх плям.

Змушуючи глядача милуватися вишуканістю своєї палітри, підкресленою майстерною грою світлотіні, Фейт будить у його свідомості зовсім інші асоціації, ніж Снейдерс. В натюрмортах Фейта вже немає активного дієвого початку, що відрізняє твори його старшого колеги. Різні шерехи, метушня, шум ляскаючих крил, плескіт води, шипіння, писк, гавкіт - різноманітні звукові асоціації, які народжують у глядача натюрмортні композиції прославленого сподвижника Рубенса, за винятком лише картин маленького розміру, зникають з робіт його молодшого сучасника: тварини і птахи в натюрмортах Фейта ведуть себе значно спокійніше. Взагалі розраховані на вдумливе і зосереджене розглядання картини Фейта - це вже натюрморти в буквальному сенсі слова. І вони не стільки звертають розумовий погляд глядача до різноманіття і нескінченні принади життя, скільки навіюють думки про його швидкоплинність. Не випадково саме в середині XVII століття у фламандському натюрморті відроджується середньовічна тема «Vanitas» - «суєти суєт», тлінності усього сущого, марності мирських пристрастей і бажань. Також не випадково й те, що дана тема не тільки стає предметом самостійного виду натюрморту, але проникає і в інші його різновиди. Мабуть, найбільш тісно з нею пов'язаний живопис квітів - найвитонченіший з усіх видів фламандського натюрморту.

Це була особлива спеціальність у фламандському мистецтві XVII століття, хоча квіти вводили в свої композиції й такі різнобічні майстри, як Снейдерс і Фейт (чудовий зразок квіткового натюрморту Фейта - «Квіти, фрукти і папуга» знаходиться в запасному фонді Ермітажу). Але букети, що зустрічаються в картинах Снейдерса (наприклад, в «Овочевій лавці»), сприймаються не інакше, як у загальному контексті його життєствердної динамічної концепції натюрморту. У творчості Даніеля Сегерса (1590-1661), найбільшого у Фландрії після Брейгеля Оксамитового, у якого він навчався, живописця квітів, незмінно читається середньовічне основне переносне значення зображення квітки - «Vanitas», підказане швидкоплинністю її існування і словами з Біблії: «Трава засихає, а квітка зів'яне» (Книга пророка Ісаї, 40, 5). Не випадково більшість квіткових гірлянд Сегерса служили обрамленнями виконаних іншими художниками сценок релігійного змісту, найчастіше зображень Христа або Мадонни. Такі картини зазвичай призначалися для прикраси домашніх каплиць знаті, а також пишних сакристій єзуїтських церков (в 1614 році Сегерс став членом ордена єзуїтів в Антверпені).

Прекрасним зразком творчості Сегерса в Ермітажі є його картина «Гірлянда квітів кругом зображення немовлят Христа та Іоанна» (початок 1650-х років). Мова квітів тут складна, і її символіка пов'язана з центральним образом картини - немовлям Христом, голову якого маленький Іоанн Хреститель увінчав квітковим вінком (фігури написані іншим художником і відтворюють композицію ван Дейка, тепер відому лише за гравюрою та копією). У гірлянді, що обрамляє центральну сцену, вміщену у фігурний картуш, з'єднані чортополох, гілки гостролисту і ожини, троянд і терну, тобто рослин, які символічно передрікають майбутні страждання Христа. І все ж натура фламандського живописця позначається в тому, з якою любов'ю Сегерс зображує живі пелюстки квітів, з разючою віртуозністю