Орест Кипренский. Жизнь и творчество.
     

Орест Кипренский

Начало творческого пути

Орест Кипренский решает заняться портретной живописью, в ней, не связанной жестко с господствующим стилем классицизма, которому художник отдал дань в жанре исторической картины, казалось, легче найти собственную оригинальную манеру. К тому же, стоит отметить специально, судьба портретиста в России тогда была яснее и определеннее, чем какого-либо другого художника, ему легче было обеспечить себя заказами. К тому же жанр этот не был для Кипренского абсолютно новым. Еще в 1804 году Кипренский пробует свои силы в портрете и пробует успешно. В журнале «Северный вестник», связанном с Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств, отмечаются произведения художника, показанные на академической выставке, и автор статьи пишет, что «особенно портрет отца заслужил лестную похвалу от знатоков». Это говорилось О «Портрете А. К. Швальбе» (Гос. Русский музей) — произведении действительно значительном, которым Кипренский гордился и даже возил с собой в Италию. (купить картину жанра портрет вы можете в Киеве см. ссылку)

Кипренский, конечно, знал работы крупнейших русских портретистов; ему были знакомы портреты, написанные Д. Г. Левицким (по недостоверному преданию, он даже учился у него), В. Л. Боровиковским к С. С. Щукиным — крупнейшими русскими живописцами конца XVIII и начала XIX века» Их умение заглянуть во внутренний мир человека, выявить его особенности было привлекательно для Кипренского. У портретистов, работавших на рубеже веков, все больше проявлялся интерес к чувствам человека, его индивидуальности. Так, Левицкий показывал достоинство человека, определенное самим его характером, а не происхождением и воспитанием. Боровиковский, воспринявший идеи сентименталистов, стремился передать прелесть уединенного бытия человека, раскрыть поэтическую природу мечтательного и созерцательного настроения. В ряде произведений Щукина, например в известном «Автопортрете» из Русского музея, сказались черты, предвещающие романтизм,— раскрепощенность и естественность человеческих чувств. Наследуя традицию русских художников, Кипренский стремился углубить психологическую обрисовку своих героев, добиться еще большей жизненности. Это видно уже и в раннем «Портрете А. К. Швальбе».

С портрета на зрителя властно и решительно, чуть кося одним глазом, смотрит крепкий шестидесятилетний старик, смотрит так, как если бы вершил суд. В недоброй усмешке кривятся губы, могучая рука сжимает палку с медным набалдашником. Медвежья шуба на плечах еще больше усиливает грузность фигуры, так что кажется, ей тесно в пространстве рамы. В этом портрете Кипренский смело развивает традиции своих предшественников. Он ценит бытие человека как такового и не стремится к сословной характеристике модели, которая так много значила для мастеров XVIII столетия. Кипренского интересуют личные качества человека, взятые в какой-то определенный миг, но и выражающие его сущность. Так будет у него и в дальнейшем. Чуткий к возрастному облику модели, художник изображает именно старика, умудренного опытом, вся биография которого будто бы написана на его лице. Так некогда поступал Рембрандт — знаменитый голландский живописец XVII века. Кипренский хорошо знал и ценил его произведения, хранящиеся в Эрмитаже, некоторые из них даже зарисовывал в своем рабочем альбоме. В манере же живописи Кипренский больше следует, как это было уже в «Распятии», за Рубенсом: золотисто-коричневые тона, определяющие гамму красок портрета, встречаются в тенях с зеленовато-серыми оттенками. Переходы между ними осуществляются за счет тончайшей градации розоватых, синеватых и охристых красок. Мастерски сочетаются в этом произведении лессировочное письмо тонкими прозрачными слоями с энергичными ударами фактурных мазков, словно конденсирующих в себе свет. Блестяще владея пластическим рельефом в построении живописной формы, Кипренский тонко разрабатывает всю систему живописи. Живопись его темпераментна, словно исполнена на одном дыхании.

В Эрмитаже и частных коллекциях Кипренский изучает живопись старых мастеров. Его привлекали не только Рембрандт и Рубенс, манила его и живопись виртуозного Ван-Дейка. Этот мастер оказался так близок Оресту Кипренскому, что современники называли Кипренского «русским Ван-Диком» согласно принятому тогда произношению имени этого крупного живописца XVII века. В типично «ван-диковской» манере был исполнен «Портрет В. А. Перовского в испанском костюме» (1809, Гос. Русский музей). Кипренский не только любовался красочной палитрой блестящего ученика Рубенса, но и оценил его манеру изображения людей, которые обычно представлены в свободных позах, уверенные в себе, тонкие в обращении и благородные. В 1808 году, почувствовав себя зрелым мастером, художник пишет свой первый автопортрет. Этим автопортретом (а их было немало) Кипренский начинает своеобразную «драматизированную биографию в лицах», живописный дневник, дневник авторского самочувствия, где все в мгновениях, резких поворотах судьбы. В этих автопортретах Кипренский редко бывает «похож» на себя; мы видим личины одного лица, которое остается все же до конца неуловимо: то художник позирует в рабочей блузе с кистями за ухом, то предстанет в образе светского денди. Автопортрет не был заказным жанром, художник писал для себя и тут, как никогда, становился свободен в самовыражении. В XVIII веке русские художники авторские изображения писали редко, лишь романтизм со своим культом индивидуального, исключительного способствовал подъему этого жанра. Автопортреты Кипренского появлялись, что стоит отметить, в критические минуты жизни, они свидетельствовали о подъеме или спаде душевных сил. Через свое искусство художник смотрел на себя. При этом он не пользовался, как большинство живописцев, зеркалом; он писал в основном себя по представлению, хотел выразить свой дух, но не облик. «Автопортрет с кистями за ухом» (Гос. Третьяковская галерея) был создан в имении Успенское А. Р. Томилова. В доме Томилова, известного коллекционера, знатока Рембрандта, покровительствовавшего многим русским художникам, Кипренский чувствовал себя вольготно; тут была близкая и понятная ему атмосфера — атмосфера жизни, посвященной искусству. Тогда же, что характерно, он написал и портрет гостеприимного хозяина Успенского. Автопортрет построен на отказе, причем явно демонстративном, от внешней героизации образа, его классицистической нормативности и идеальной сконструированности. Черты лица намечены приблизительно, общо. Боковой свет падает на лицо, выявляя лишь основные черты. Отдельные отблески света падают на фигуру художника, погаснув на еле различимой драпировке, представляющей фон портрета. Все здесь подчинено выражению жизни, чувства, настроения. Это взгляд на романтическое искусство через искусство автопортрета. Причастность художника к тайнам творчества выражена в загадочном романтическом «сфумато XIX века». Своеобразный зеленоватый тон создает особую атмосферу художественного мира, в центре которого находится сам художник.

Почти одновременно с этим автопортретом написан и «Автопортрет в розовом шейном платке» (Гос. Русский музей), где воплощается другой образ, без прямого указания на профессию живописца. Воссоздан облик молодого человека, чувствующего себя непринужденно, естественно, свободно. Тонко построена живописная поверхность холста. Кисть художника уверенно наносит краски, оставляя большие и малые мазки. Отменно разработан колорит, краски неярки, гармонично сочетаются друг с другом, освещение спокойное: свет мягко льется на лицо юноши, обрисовывая его черты, без лишней экспрессии и деформации (что намечалось в предыдущем произведении).
Различие автопортретов Кипренского объясняется изменчивостью его самоощущения. Отражением его самочувствия той поры стали и его альбомы, созданные в те же годы. Один из них сохранился и весьма любопытным образом обрисовывает внутренний мир художника. Альбом изобилует рисунками, надписями афористического характера, выписками из разных авторов, сентенциями. Тут есть и краткие записи, касающиеся самого художника, но большей частью приведены многочисленные цитаты. Они красноречиво говорят, что Кипренский по-прежнему много читает, в те годы его постоянно можно было видеть в библиотеках Академии художеств, Эрмитажа и А. С. Строганова. Интерес к сильным чувствам человека побуждает художника к изучению знаков темперамента. Занимали его и религиозные идеи, философские сочинения. Думает Кипренский и о своей будущей судьбе: «...надобно выбрать самую лучшую и безопаснейшую дорогу», чтобы «перейти бурю сея жизни». Несколько зарисовок, исполненных бегло, буквально несколькими штрихами, имеют, видимо, автопортретный характер: тут и юноша, сидящий в лесу у ручья, и молодой человек, рисующий за столом. На других листах альбома располагаются наброски портретов, аллегорические композиции, пейзажные зарисовки, натюрморты. Художника интересует весь мир во всем его многообразии. Тем не менее в живописи он все же специализируется на портрете. Успех «Портрета Швальбе» ясно указывал на предначертанный для него путь.
Весной 1809 года художник уезжает в Москву вместе со скульптором И. П. Мартосом, которого он знал еще по Вольному обществу. Мартос ехал для работы над памятником Минину и Пожарскому, установка которого становилась делом общенародным, привлекающим все патриотические силы страны. Кипренский хорошо понимал это и, зная толк в скульптуре (он и сам работал как скульптор), мог быть полезен прославленному ваятелю. (где купить картину в Киеве см. ссылку)

В Москве Кипренский упорно занимается живописью и рисунком. Именно тогда окончательно вырабатывается его стиль, его творческий метод, мастерство получает отточенную форму. Время, проведенное в Москве, — время расцвета таланта Кипренского.
Россия жила ожиданием будущего, которое, правда, вырисовывалось еще крайне смутно, но мысль о нем окрыляла многих. «Допожарная» столица представляла после Петербурга крупный центр духовной жизни страны. Сблизившись с кругами свободомыслящей дворянской интеллигенции, Кипренский все больше вглядывался в свою эпоху, стараясь понять ее.

В доме Ф. В. Растопчина, который живо интересовался судьбами современного отечественного искусства, издалека следил за творчеством Кипренского, художник знакомится со многими видными людьми той поры. Вечера Растопчина посещали М. Н. Карамзин, А. А. Писарев, В. А. Жуковский, П. А. Вяземский.
Здесь вели споры вокруг захватнической политики Наполеона, Тильзитский мир не воспринимался прочным, говорилось о том, и что только Россия сможет противостоять коварным замыслам французского императора. 1808 и 1809 годы отмечены успешными действиями русской армии в Швеции, Австрии и на Балканском полуострове. Зрели патриотические настроения, давалась резкая отповедь галломании, утверждалась идея национальной независимости. В это время Кипренский исполняет несколько аллегорических рисунков, в которых представляет будущее так: Наполеон, бездумно играющий земным шаром, и Россия в виде Афины — богини мудрости, устанавливающей благодаря своей мощи мир в Европе. Однако главное решение волнующей его темы художник находит в портрете. Портрет героя, отважного и сильно чувствующего, должен был воплотить пафос свободолюбивых и патриотических представлений передового русского человека.

В парадном «Портрете Е. В. Давыдова» (1809, Гос. Русский музей) показана фигура офицера, который непосредственно явил собой выражение того культа сильной и храброй личности, который для романтизма тех лет был столь типичным. Фрагментарно показанный пейзаж, где луч света борется с мраком, намекает на душевные тревоги героя, но на лице его — отсвет мечтательной чувствительности. Кипренский искал «человеческое» в человеке, и идеал не заслонял от него личных черт характера модели. Потому он и мог совместить в трактовке образа два, казалось, таких разных чувства: храбрость и мечтательность. Этим он обогатил традицию русского портрета, где подобная многоплановость портретного решения еще не встречалась. В колорите, звучном, с интенсивными красками, где особое композиционное значение имеют большие пятна красного и белого, передается настроение этого произведения.

Для портрета позировал Евграф Давыдов — двоюродный брат прославленного Дениса Давыдова. Он отличился в военных кампаниях 1808 года и действительно был тем удалым и красивым офицером, дело которого имеет высокий нравственный и патриотический смысл, как это и продемонстрировал художник. По своему характеру он очень похож на легендарного героя партизанских отрядов, боровшихся против армий Наполеона. Видимо, поэтому так упорно и держится традиция видеть в этом портрете изображение Дениса Давыдова, традиция ошибочная по существу, но питающаяся самим содержанием художественного образа, в котором Кипренскому удалось воплотить представления о русском человеке, его готовности защищать отечество, быть благородным и решительным.

Чуткий к возрастной характеристике моделей, что уже отмечалось и раньше, Кипренский создает в «Портрете мальчика А. А. Челищева» (Гос. Третьяковская галерея) впечатляющий образ подростка. Лицо подростка одухотворенно, действительность только-только открывается ему. Он пробуждается как личность, которая еще колеблется между детской непосредственностью и какой-то взрослой серьезностью.

Фон затемнен, но кажется, что мрак, окружающий лицо, одухотворён, наполнен поэзией таинственного, не поддающегося буквальному истолкованию. Тонкость отношений красок в написании лица поддерживается звучным сочетанием белого, красного и синего в одежде. Отчетливо видны мазки, сложно дифференцированные: легкое касание кисти при исполнении волос и кожи лица и фактурный рельеф при исполнении костюма. Эмоциональность исполнения соответствует и всей трактовке образа: тут видна работа мастера, умело учитывающего все эффекты, которые может дать живопись. (где купить живопись в Киеве см. ссылку)

Не менее значительны в художественном отношении парные портреты четы Растопчиных (Гос. Третьяковская галерея). При том, что написаны именно парные портреты, которые согласно традиции, идущей из прошлого столетия, предполагали не только колористическое и композиционное единство, но и некое родство образов, отметим всю разницу, существующую между этими двумя портретами. Кипренский выступает здесь как новатор; он слишком верит в индивидуальность каждого и потому пренебрегает устоявшимися обычаями.

У него Растопчин показан несколько крупнее, масштабнее (особенно лицо), чем Растопчина, различны и их позы, различны наконец и их характеристики. Растопчин — личность деятельная — здесь словно застыл в неожиданно нахлынувшей тоске. Но если для него подобное настроение — момент, то печаль и грусть — удел Растопчиной. Особое ощущение «томимости», которое так часто показывают романтики, здесь запечатлено с большой художественной силой. И это при всей, казалось, будничности или по крайней мере простоте в манере держаться и даже одежде... Тонкости душевного мира соответствует и тонкость живописи. В «Портрете Растопчина» колорит определеннее, яснее, здесь же использована гамма коричневых, серых, охристых, чуть приглушенных тонов.

В имении Давыдовых Аксинино Тульской губернии Кипренский провел лето, и своим быстрым карандашом перерисовал все семейство владельцев усадьбы и их друзей. Современник вспоминал, что художник, притаившись за колонной, мог в какой-то миг исполнить набросок, поражавший своей виртуозностью и сходством. Те рисунки до нашего времени не дошли, остались другие, исполненные итальянским карандашом и мелом и построенные несколько «картинно», то есть в очень законченной манере, тщательно проработанные. Больше у Кипренского таких рисунков не будет. Свобода исполнения, нервная подвижность импровизационного штриха ему ближе, более соответствуют эстетике романтизма. В рисунке «Слепой музыкант» фон, лишь слегка проработанный длинными параллельными штрихами, создает некую неопределенную среду, которая дает возможность все внимание обратить на модель. Пластически точно, убедительно прорисованы и грубоватое лицо, и чуткие руки, и слегла откинувшаяся назад фигура музыканта в поношенном сюртуке. Тут есть присущий художнику психологизм и внимание к простым людям.

Возможно, тогда же Кипренский исполняет и несколько пейзажных зарисовок. Некоторые из них получают характер наброска пером, другие проработаны тщательнее. «Пейзаж с рекой» (Гос. Третьяковская галерея) и «Пейзаж с бурлаками» (Гос. Русский музей) отличаются эмоциональностью восприятия природы. В первом из них показана панорама с рекой, где лунный свет пробивается сквозь облака и туман, освещая зачарованный мир. Во втором представлена уже целая жанровая сцена. Как и в портретах, у этих пейзажей есть, если так можно сказать, свое «настроени» и природа трактуется столь же индивидуально, как и образ человека. В этих пейзажных набросках показана жизнь природы, ее характера

Благодаря рекомендации Растопчина Кипренский в апреле 1811 года переезжает в Тверь ко двору Екатерины Павловны, которая только что вышла замуж за принца Георга Гольштейн Ольденбургского, военного гу бернатора этого города. Малый царский двор привлекал всеобщее внимание — туда часто приезжал Александр I. Будущие декабристы прочили Екатерину Павловну, сестру Александра I, на российский престол после пере ворота. Так что малый царский двор мог интересовать современников по многим причинам. Кипренского, видимо, влекла сюда возможность добиться через вы сокое покровительство выезда за границу. Екатерина Павловна покровительствовала художникам и писателям, около нее собрался довольно значительный литературный кружок. В Твери Кипренскому оказал внимание и великий князь Константин Павлович, обещавший ему денежную помощь. Он даже согласился определить художнику значительный пенсион для поездки за границу. Только начавшаяся война воспрепятствовала осуществлению этого замысла.

В этот период Кипренский работает по-прежнему активно, много рисует, пишет живописные портреты, делает эскизы для иконостаса местной церкви. Лучшее из созданного относится к живописным портретам: «Портрет И. А. Гагарина» (Гос. Русский музей), «Портрет С. Н. Мосолова» (Гос. Третьяковская галерея) и «Портрет принца Георга Ольденбургского» (Гос. Эрмитаж). Первые два произведения написаны тщательно, с уверенным мастерством, но без особого вдохновения. Правда, и в них привлекает убедительная реальность трактовки образов, а в самих изображениях моделей — естественность и раскованность поведения. Интереснее небольшой «Портрет Георга Ольденбургского», возможно написанный как зтюд к предполагавшемуся парадному портрету. Здесь отчетливо проявилось умение Кипренского сталкивать в изображении определенного лица разные, напласты- вающиеся друг на друга чувства, нередко прямо противоположные. Стремление держаться импозантно и лихорадочное выражение бледного и некрасивого лица, показанные вместе, передают сущность этого странного человека, то восторженного, то суетливого, то неуверенного и трусливого. У Кипренского был дар передавать суть человека через пластику его тела, мимику и позу. Поэтому в его портретах так мало значили аксессуары, подробности быта и обстановки. «Найти человека в человеке»— таков мог быть девиз мастера.

Портреты Кипренского, если окинуть их мысленным взором, показывают душевное и природное богатство человека, его интеллектуальную силу. Да, у него был идеал гармонической личности, о чем говорили и современники, однако Кипренский не стремился буквально спроецировать этот идеал на художественный образ. В создании художественного образа он шел от натуры, словно отмеряя, насколько далека или близка она к такому идеалу. В сущности, многие им изображенные как бы находятся в преддверии идеала, устремлены к нему, сам же идеал, согласно представлениям романтической эстетики, едва ли достижим, и все романтическое искусство лишь только путь к нему.

Отмечая противоречия в душе своих героев, показывая их в тревожные минуты жизни, когда меняется судьба, ломаются прежние представления, уходит молодость и т. п., Кипренский как будто переживает вместе со своими моделями. Отсюда — особая сопричастность портретиста к трактовке художественных образов, что придает портрету задушевный оттенок. (где в Киеве купить живопись см. ссылку)

В ранний период творчества у Кипренского не увидишь лиц, зараженных скепсисом, разъедающим душу анализом. Это придет позже, когда романтическая пора переживет свою осень, уступая место иным настроениям и чувствам, когда рухнут надежды на торжество идеала гармонической личности. Во всех портретах 1800-х годов и портретах, исполненных в Твери, у Кипренского видна смелая кисть, легко и свободно строящая форму. Сложность технических приемов, характер фактуры менялись от произведения к произведению.

В марте 1812 года художник вернулся в Петербург. Представив свои живописные портреты и графические наброски академическому совету, он был утвержден в звании академика. Академический совет отметил: «С удовольствием рассматривая сеи работы, Совет видит, что сей молодой художник в продолжительную свою отлучку от Академии не только не ослабел в признанном и от всех отличном таланте в живописи, но и приобрел еще большие успехи...» Благополучная карьера, казалось, открылась перед художником, но преподавать в Академию его не пригласили, видимо понимая, как мало было в нем охоты служить.

В 1812—1813 годах Кипренский живет в Петербурге.

Отечественная война остро поставила вопрос о судьбе России, раскрыла духовные возможности человека. Художник берется за карандаш — по два, по три рисунка он исполняет каждую неделю. Запечатленные с искренней взволнованностью очевидца портреты участников и современников антинаполеоновской кампании явились подлинным документом эпохи. В рисунках запечатлен яркий подъем духовной жизни России в те незабываемые годы. Художника вдохновляло чувство служения родине, ощущение сопричастности к истории.

На рубеже 1800—1810-х годов в России складываются традиции станкового графического портрета (в сложении этой традиции сам Кипренский участвовал больше всех). То был особый жанр искусства, с энтузиазмом воспринятый в обществе. Интимный портрет давал возможность воссоздавать проникновенный, чуждый всякой официальности и парадности облик реального человека. Исполненные с непринужденностью экспромта, нередко с посвятительной надписью и с указанием числа, такие рисунки создавали эффект соприсутствия. Раньше подобной функции малоформатного изображения соответствовала миниатюра, искусство которой к началу XIX века пошло на убыль. На ее место и вставал графический станковый портрет. Именно у Кипренского он получил стилевую завершенность. У других художников, работавших в России и вместе с Кипренским прокладывавших путь романтизму, рисованным портрет был иным. Так, например, польский художник Александр Орловский, живший в Петербурга с 1802 года и много уделявшие внимания рисунку, работал карандашом более размашисто лишь эскизно отмечая основные формы. Александр Варнек, которого современники называли вторым живописцем портретов поел* Кипренского, напротив, в рисунке был слишком сух и педанти чен. И лишь Кипренскому удалось счастливо соединить свободу ис полнения с продуманной законченностью.

В Петербурге Кипренский сблизился с интеллектуальной элитой. Он хорошо знал таких поэтов, писателей, мыслителей, драматургов, художников, актеров, архитекторов и скульпторов, как В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, И. А Крылов, Н. И. Гнедич, А. И. Тургенев, H. М. и А. Н. Муравьевы, П. А. Вяземский, И. И. Козлов. В. В. Капнист, В. А. Озеров Н. И. Уткин, А. Г. Варнек, Дж Кваренги, А. О. Орловский, A. Е. Егоров, В. К. Шебуев, И. П. Mapтос и другие. Большой круг знакомых был сведен через Томилова, с которым художник продол жалал поддерживать тесные отноношения. Сблизился он и с кружком А.Н. Оленина, директора Публичной библиотеки, ставшего в 1817 голу президентом Академии художеств. В его доме и на даче в Приютино свтрачались многие ученые, литераторы, художники. В его доме и на даче в Приютино встречались многие ученые, литераторы, художники. Существовало большое число и других светских и литературных салонов, живо выказывавших интерес к изобразительному искусству. Многие из них Кипренский навещал. Журналист из «Сына отечества», упомянув ряд художников, а в их числе и Кипренского, писал: «Я не был ни в одном лучшем доме, где бы не нашел какого-нибудь из художников, где бы не видел его принятого и обласканного — сколько можно лучше». В такой благоприятной обстановке развивалось искусство Кипренского. Коллекционеры, меценаты, покровители играли тогда определенную положительную роль, освобождая художника от зависимости перед Академией художеств. Только с кризисом романтического либерализма стала открываться истинная сущность покровительства, которую Н. М. Муравьев, автор будущей конституции декабристов, назвал «похабной и грязной». Да и покровителями позже становились другие люди. Со временем все большее значение стали приобретать такие мрачные фигуры, как А. X. Бенкендорф, А. Н. Голицын, П. М. Волконский.

Но вернемся к началу 1810-х годов, взглянем на лица П. А. Оленина, Н. М. Муравьева, М. П. Ланского, А. П. Ланского, А. Р. Томилова, Е. И. Чаплица и других. Кто одет в военную форму, кто носит мундир ополченца, кто представлен в гражданском платье... Это или участники войны 1812—1814 годов, или ее современники и свидетели. Однако примечательно, что на их лицах не увидишь героической при-поднятости, напротив, большинство лиц скорее печально, они предаются размышлениям. Кажется, что эти люди обеспокоены судьбой России, думают о будущем больше, чем о настоящем. В женских образах, представляющих жен, сестер участников знаменательных событий, Кипренский также не стремится к нарочитой героической приподнятости. Г осподствует чувство непринужденности, естественности. При этом во всех портретах столько истинного благородства души. Женские образы привлекают своим скромным достоинством, цельностью натуры; в лицах мужчин угадывается пытливая мысль, готовность к подвижничеству. Эти образы совпадали с вызревающими этическими и эстетическими представлениями декабристов. Их мысли и чаяния тогда разделялись многими (создание тайных обществ с определенными политическими и социальными программами приходится на период 1816—1821 годов), знал о них и художник, и потому можно сказать, что его портреты участников событий 1812—1814 годов, образы крестьян, созданные в те же годы,— своеобразная художественная параллель складывавшимся концепциям декабризма.

Большинство рисунков исполнено итальянским карандашом; штрих имеет «живую» изобразительную природу, ложится на бумагу свободно, артистично. Сочный и бархатистый карандаш виртуозен, отношение «черного» и «белого» имеет почти живописную природу. Будучи тонким колористом, Кипренский и рисунок стремится обогатить цветом и потому часто обращается к тех-нике цветных мелков — пастели. Разнообразны его приемы рисовальщика: жирные линии сочетаются с тонкими изящными штрихами, мягкая растушевка создает легкую полутень. Хаос свободных линий всегда образует продуманную систему. Стоит специально отметить богатство в выборе поз, положений модели в пространстве, мимики и жестикуляции. Для каждого образа находится свое художественное решение, и чуткость Кипренского в этом отношении поразительна. Как всегда, в рисунке художник стремится раскрыть индивидуальное, дать ему определенную оценку, исходя из веры в высокое нрав-ственное назначение человека в обществе. С вниманием он изображал и простых людей («Калмычка Баяуста», зарисовки крестьянских детей), продолжая то, что было начато в «Слепом музыканте».

(продолжение следует)

Великие мастера живописи: Рембрандт | Орест Кипренский | Владимир Боровиковский | Фламандский натюрморт | Фламандская бытовая живопись | Николай Рерих | Рейсдаль


Яндекс.Метрика