Николай Константинович Рерих. Жизнь и творчество.
     

Николай Константинович Рерих

Николай Рерих Николай Константинович Рерих родился в Петербурге 27 сентября (9 октября) 1874 года. Все особенно памятное и дорогое было связано с летними месяцами в Изваре — поместьем отпа, Константина Федоровича, в сорока верстах от города.

Отец, владелец нотариальной конторы, не разделял художественных интересов сына, полагая, что лучше юридической карьеры ничего быть не может. Поэтому остался равнодушным к советам известного скульптора и графика М. О. Мике- шина обратить серьезное внимание на одаренность подростка. Первым, самым главным учителем Рериха стала природа. Сумерки, выползающие из низин и оврагов, озера и голубые холмы, облака и звезды...

В одном из юношеских дневников он писал: «Тихо, спокойно в лесу. Ни перед кем он не рисуется, не рассчитывает, какой веткой шевельнуть. Птиц нет никаких. Разве закликает снегирь туземец. Теперь вечером там и холодно и жутко и просторно и задушевно. А поле? А перелески, ольшняки по полям? А какой тревоги в душе наделает черная точка средь поля—дальний путник... Куда он пробирается? Откуда?.. Ну, словом, просто вспомнилась одна из тех картинок, описания которых наводняют недра моего стола»

Другим неизменным учителем и спутником жизни были, книги. В детстве они поведали ему о героической истории народа, о князе Игоре, Александре Невском, Сергии Радонежском, Дмитрии Донском, Михаиле Кутузове и заложили глубокую основу его любви к родному прошлому.

Очень любил будущий художник театр, нередко играл в пьесах, поставленных на школьной сцене. С самых ранних лет вошла в жизнь Рериха музыка, и не только классическая — он собирал и изучал народные песни.

С большим интересом присматривался мальчик к древнерусской архитектуре. В гимназическом сочинении его рукой старательно выведено: «Не правда ли, теперь Москва имеет вид, если только можно сделать такое сравнение, бабушки, у которой чепец свернулся на сторону, а Петербург подтянулся, вытянулся, словно солдат на часах. Рядом с этим сколько в Москве оригинального, чисто русского, не взятого за границей».

Подлинной страстью стала для него археология. «Самые первые мои курганные находки не только совпали с любимыми уроками истории, но в воспоминаниях близко лежат и к географии, и к гоголевской исторической фантастике. Много очарования было в непосредственном прикосновении к предметам большой древности. Много непередаваемой словами прелести заключалось в бронзовых позеленелых браслетах, фибулах, перстнях, в заржавелых мечах и боевых топорах, полных трепета веков давних».

Рерих твердо решил стать художником, но его влекла к себе и история. Окончив в 1893 году гимназию К. И. Мая, он поступает сразу в два высших учебных заведения.

«Семейный гордиев узел был разрешен тем, что вместо исторического факультета я поступлю на юридический, но зато буду держать экзамен и в Академию художеств. В конце концов получилось, что на юридическом факультете сдавались экзамены, а на историческом слушались лекции... Университет остался полезным эпизодом. Дома у нас бывали Менделеев, Советов, восточники Голстунский и Позднеев. Закладывался интерес к востоку. А с другой стороны, через дядю Коркуно- ва, шли вести из медицинского мира. Звал меня в Сибирь, на Алтай. Слышались зовы — к далям и вершинам — Белуха, Хан-Тенгри!»

В Академии художеств Рерих учился четыре года. Поразительна эволюция его творчества за этот краткий период: совсем ученические, мало выразительные этюды и рисунки первокурсника и дипломная картина «Гонец: Восста род на род» (1897).

В этой эволюции огромную роль сыграл преподававший тогда в Академии А. И. Куинджи, которого Рерих часто называл «не только учителем живописи, но и всей жизни».

О взаимоотношениях учителя и ученика свидетельствует письмо Рериха невесте, Е. И. Шапошниковой:

«Ладушка, радость моя, у меня есть к тебе просьба... С некоторого времени Куинджи все недоволен мною... А между тем я люблю его и чувствую, что и он меня любит... Милая, съезди к нему (не пугайся этой дерзкой мысли). Съезди к нему не от меня, а от себя, что, мол, я чувствую, что он недоволен мною и это меня очень огорчает и что я писал тебе об этом,.. Это ему наверно, так понравится, что он не замедлит рассказать очень многое, что никому не скажет.

Он любит своих учеников, как детей, и эта забота твоя ему будет очень понятна, и никому он не скажет об этом — за это можно ручаться... А за такое попечение обо мне он тебя, наверно, полюбит».

Вскоре после смерти Куинджи Рерих пишет жене: «Да, оказалось, что у Арх[ипа] Ивановича] 100 моих писем и все подшиты. Жена его очень хорошо говорила обо мне Зарубину и письма показывала».

Куинджи поддержал и развил начинания юного живописца, заботливо оберегая его творческую индивидуальность. Куид- жи укрепил в нем стойкость духа, широту . взглядов, непреклонность в достижении намеченной цели. Вот почему и на восьмом десятке лет Рерих сохранил память о Куинджи, часто рассказывал о нем своим индийским друзьям.

Среди других своих учителей Рерих высоко ставил В. В. Стасова (1823—1906), открывшего ему мир орнамента, книжных миниатюр и украшений, познакомившего со старинными грамотами, житиями, летописями. Владимир Васильевич очень симпатизировал молодому художнику, следил за его первыми самостоятельными шагами в искусстве, помогал добрыми советами. Оборвалась дружба со смертью Стасова, но Рерих всегда его помнил.

Заметное воздействие на Рериха оказали выставки скандинавской живописи, особенно финской, организованной «Миром искусства» в 1897—1898 годах. Ранее он внимательно вглядывался в скандинавское искусство, но теперь еще пристальнее его изучает, посвящает ему статьи.

Важной вехой в совершенствовании графического мастерства Рериха были занятия под руководством известного французского художника и педагога Ф. Кормона (1845—1924). Рерих брал у него уроки во время первого посещения Франции в 1900—1901 годах. Тогда же он познакомился с творчеством Пюви де Шаванна (1824—1898), которого впоследствии называл своим вторым — после Куинджи — учителем. Из Парижа Рерих сообщал Е. И. Шапошниковой: «Не помню, писал ли тебе о Пюви де Шаванне. Чем более я всматриваюсь в его работы, чем больше слышу о его рабочих приемах, его жизни, привычках, тем больше я изумляюсь большому сходству многого, что есть у меня»

Не только величавое спокойствие и монументальность картин и фресок Пюви де Шаванна привлекали к нему Рериха — обоих художников сближало стремление использовать в своем творчестве язык искусства прошлого.

В Париже в 1901 году Рерих создает ставшие вскоре популярными картины «Заморские гости» и «Идолы», которые он потом неоднократно повторял в разных вариантах.

Летом того же года художник возвращается домой и с новой энергией углубляется в изучение старины, одновременно создавая- многочисленные живописные полотна: «Зловещие» (вар. 1901—1902), «Озеро», «Лес», «Сосны», «Город строят» (все 1902). Последнее имело большой успех на московской выставке 1902 года. Рерих писал тогда жене: «Суриков просто чуть не до слез тронул меня — таких хороших вещей наговорил... Если бы он знал, какую радость он мне доставил! Многие хвалят мои этюды. Ционглинский кричит, что в моих этюдах соединилась искренность понимания природы со стилем»

По инициативе В. Серова картина «Город строят» была приобретена для Третьяковской галереи, где уже находился «Гонец», купленный пятью годами раньше самим Третьяковым.

Творческий путь Рериха только начинался, а он уже был автором известных картин и множества научных и критических статей. Растут масштабы его общественной деятельности. Так, в 1901 году Рериха избирают членом комитета и секретарем Общества поощрения художеств. Не порывает он с любимой археологией. Производит раскопки в Новгородской губернии, делает сообщения о результатах исследований в Археологическом обществе. На склоне жизни художник писал: «Какая это живая, нужная для всех соображений наука — археология».

В 1899 году Рерих едет по пути «из варяг в греки», а спустя четыре года отправляется в путешествие по древнерусским городам — Ярославлю, Костроме, Владимиру, Суздалю, Москве, Смоленску и многим другим, завершив его в 1904 году посещением Твери, Углича, Калягина, Валдая, Звенигорода. Результат странствий — свыше ста архитектурных этюдов, оказавшихся впоследствии волею случая за океаном. «Ну что ж, — сказал тогда Рерих, — пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке».

Справедливо писал автор монографии о Рерихе С. Эрнст, что этот замечательный архитектурный цикл было бы хорошо назвать «Пантеоном нашей былой славы», «Росскими Елисей- скими полями».

Рерих — первый из тех, кто встал на защиту памятников древнерусской архитектуры, говоря о необходимости их реставрации и пропаганды.

В имении княгини М. К. Тенишевой Талашкино, расположенном близ древнего Смоленска, художник пробует силы в области декоративно-прикладного и монументально-декоративного искусства.

В 1905 году он выступил как талантливый график, автор рисунков «Царь», «Яблоня», «Облака», многочисленных иллюстраций к произведениям М. Метерлинка,

Параллельно Рерих работает над мозаиками, панно, фресками, создает эскизы для многих театральных постановок.

В 1906 году художник назначается директором Школы Общества поощрения художеств, самой большой средней художественной школы России, которой он руководил до 1916 года, уделяя главное внимание приобщению к искусству рабочих и детей рабочих. В Школе учились И. Иванов (Шадр), Г. Нарбут, А. Щекатихина-Потоцкая, Е. Кацман, Н. Трийк, Г. Шегаль и многие другие, ставшие впоследствии известными мастерами русского, советского и зарубежного искусства.

Огромное значение Рерих придавал воздействию на человека природы. Он утверждал, что даже непродолжительное общение с нею облагораживает и «освящает».

«Люди, вышедшие из природы, как-то инстинктивно чище и при том не знаю, нашептывает ли это мне всегда целесообразная природа или потому, что они здоровее духовно, но они обыкновенно лучше распределяют свои силы и реже придется вам спросить вышедшего из природы: зачем он это делает, тогда как период данной деятельности для него уже миновал».

С сожалением относился художник к тем, кто лишен способности любить и понимать природу: «Каждому приходилось видеть несчастные типы людей, для которых совершенно закрыта книга природы. Перед лицом природы, полной несказанных прелестей, они будут играть в карты или мечтать о «прелестях» городской жизни».

У каждого можно и должно развить эстетические чувства. Ведущая роль в этом принадлежит произведениям искусства.

— Благо, что искусство есть, что мы его ощущаем, что оно дает и заполняет лучшие стороны жизни, — говорил Рерих.

— Раскрытые двери музеев, привлекательные объяснения и лекции пусть скажут о великом, вездесущим искусстве каждому рабочему.

В феврале 1909 года Рерих получил одно за другим два письма. В первом сообщалось: «Действительные члены Императорской Академии художеств В. В. Матэ, Н. П. Кондаков и И. Е. Репин предложили академическому собранию удостоить Вас званием академика...».

Во втором говорилось: «В академии получено письмо от Родена, очень лестное для Вас. Он дает свой голос за удостое- ние Вас званием академика...».

В том же году Рерих становится академиком Российской Академии художеств.

Картины Рериха приобретает Русский музей, Лувр, Римский национальный музей, Люксембургский музей. Выставки его произведений устраиваются в России — в «Салоне» (1909), «Союзе русских художников» (1910), «Мире искусства» (1911, 1913, 1915), в Венеции, Париже, Лондоне, Брюсселе, Риме, Мальмэ.

Творчество Рериха рано стало самостоятельным, ярко самобытным. Ни мучительных поисков, ни колебаний. Развитие шло свободно и неудержимо по пути, обусловленному ярчайшим талантом, своеобразием и глубиной мировоззрения, удивительной интуицией, знаниями истинного ученого.

Это не означает, что Рериха не коснулись различные влияния. Но прежде всего творческую индивидуальность художника определило древнерусское и русское народное искусство. А индивидуальностью Рерих очень дорожил и писал об этом в начале века так: «Конечно, с годами взгляды человека сильно меняются: в 60 лет он далеко не тот, что в 40 и в 20, но все же во всех этих переменах красной нитью пройдет его индивидуальность»

На мировоззрении Рериха сказались философские взгляды Л. Н. Толстого, в первую очередь его трактаты «В чем моя вера?» и «Что такое искусство?». Вторя словам Толстого о единении людей между собой с помощью искусства, Рерих утверждал: искусство объединит человечество, потому что оно имеет много ветвей, но корень один, а следовательно, и необходимые предпосылки для «грядущего синтеза».

С годами Рерих все глубже изучает индийскую философию, обращаясь к ее первоисточникам. Влияние индийской философии и искусства сказалось на литературных трудах Рериха и на ряде его художественных произведений. В 1906 году Рерих пишет картины «Девассари Абунту» и «Девассари Абунту с птицами»; на эту же тему создает притчу. Прототипом картин послужили фрески Аджанты, изученные художником по фотографиям. Влияние древнеиндийского искусства, с которым Рерих был знаком уже в ранней юности, можно найти в ряде других его работ. Однако оно никогда, даже в поздний период, не определяло творчества Рериха.

Со временем Рерих начинает глубоко интересоваться вопросами этики. Труд, созидание, подвиг, добро, нравственное самоусовершествование — к этому призывает Рерих во многих своих произведениях. Полагая, что основные категории этики были выработаны на заре цивилизации, художник не интересуется историей их формирования, а исследует первоисточники, противопоставляя их и свои собственные воззрения реакционным западным учениям, оправдывающим насилие и безнравственность.

В 1912 году Рерих начинает цикл символических произведений, вызванный угрозой мировой войны, — «Меч мужества» (1912), «Крик змия» (1913), «Зарево» (1913), «Град обреченный» (1914) и др. В них Рерих не отступает от твердых реалистических позиций, он выражает свои идеи языком вполне понятных форм и образов. Недаром М. Горький, увидев их, назвал Рериха «великим интуитивистом».

В 1916—1918 годах Рерих почти безвыездно живет в Карелии, в Сердоболе (Сортавале), куда его направили врачи для излечения oт тяжелой болезни. В 1918 году Рерих оказался отрезанным от родины. Помощь от друзей приходит к нему в Выборге. Художник просит организовать выставку его произведений. 8 ноября она открывается в Стокгольме. Затем в странах Скандинавии, в Англии. С 1920 по 1923 год Рерих показывает с огромным успехом свои работы в десятках городов Америки. И ежегодно пишет около ста картин!

Пейзажи Аризоны, Новой Мексики, Калифорнии, не затмевают образов Родины. В то время, когда Страна Советов испытывает всю ярость вражды капиталистического мира, ей, ее культуре и искусству посвящает Рерих лекции и статьи, этюды и большие полотна, организует материальную помощь голодающим России.

В апреле 1921 года в Чикаго возникает союз художников «Cor Ardens», вслед за ним — Институт объединенных искусств в Нью-Йорке, годом позже — международный художественный центр «Corona Mundi». Эти организации, во многом обязанные своим существованием Рериху, были призваны средствами искусства и культуры содействовать взаимопониманию и дружескому согласию между народами.

17 ноября 1923 года в Нью-Йорке открылся Музей имени Н. К. Рериха, основу которого составили триста пятнадцать произведений художника. Музей работает и в наши дни, активно пропагандируя его творчество.

На церемонии открытия музея Рериха не было: художник с женой и двумя сыновьями уехал в Индию, которая была полна для него притягательной силы.

Еще в 1913 году он писал: «Уже давно мечтали мы об основах индийского искусства. Невольно напрашивалась преемственность нашего древнего быта и искусства от Индии... Конечно, могли говорить нам: мечты неосновательны, предположения голословны, догадки полны личных настроений. Нужны были факты»

Полагая, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры, художник разрабатывает планы экспедиции в эту страну, которым суждено было осуществиться много позже.

С конца 1923 года Рерих находится в Восточных Гималаях, в небольшом княжестве Сикким, расположенном у подножия горного массива Канченджунга. Там он и пишет картины, за которые его окрестили «мастером гор».

Из Индии экспедиция направляется по высочайшей в мире караванной дороге через Тибет и Китай. В горах на большой высоте идет носом кровь и стынут пальцы, но Рерих все время рисует, начинает серию работ, посвященных Майтрейе — грядущему Будде, владыке Шамбалы.

Рерих жил в Москве около двух месяцев. В конце июля 1926 года он покинул столицу, как был уверен, ненадолго. Пробыл несколько недель на Алтае, где искал подтверждение своим гипотезам о великом переселении народов, и 9 сентября выехал из Улан-Удэ в Улан-Батор. Впереди было продолжение экспедиции и новый переход через Тибет. А на Алтае осталась жить память о художнике: один из горных пиков носит имя Рериха.

Лишения, страшные опасности, неимоверные трудности испытали путешественники, прежде чем достигли в конце мая 1928 года Дарджилинга. Был собран богатейший этнографический, лингвистический, археологический и искусствоведческий материал. Кроме того, из экспедиции Рерих привез пятьсот картин и этюдов, а также множество зарисовок, исполненных во время езды верхом.

В 1928 году Рерих основывает, ставший олицетворением синтеза науки и искусства, Гималайский институт научных исследований «Урусвати» в долине Кулу в Западных Гималаях, где отныне находится и его дом. Здесь, в Индии, проходит последний период жизни художника.

В годы Великой Отечественной войны художник пишет патриотические полотна «Князь Игорь» (1941), «Александр Невский» (1941), «Единоборство Мстислава с Редедей», «Партизаны» (1942), «Борис и Глеб», «Настасья Микулична» (1943) и др.

Рерих рассматривал искусство и культуру как воплощение всего лучшего, созданного человечеством, и не мыслил без них дальнейшего продвижения вперед. Поэтому, полагал он, необходима надежная охрана культурных ценностей. Живя за рубежом, в течение многих лет художник работает в содружестве с деятелями различных областей искусства и науки над созданием пакта по защите культурных ценностей, который в дальнейшем стали называть Пактом Рериха.

«Пакт для защиты культурных ценностей, — утверждал Рерих, — нужен не только как официальный орган, но и как образовательный закон, который с первых школьных дней будет воспитывать молодое поколение с благородными идеями о сохранении ценностей человечества».

Рерих, несомненно, был идеалистичен, полагая, что искусство способно стать ведущим общественно-воспитательным средством, основной силой в строительстве нового гармонического общества, «первым двигателем всей жизни».

Но Рерих не был идеалистом в обычном понимании этого слова. Правы те, кто охарактеризовал его как «практического идеалиста». В самом деле, вся жизнь художника — пример неустанной деятельности, направленной на претворение его идей в жизнь. А поскольку «идеализм» Рериха заключался главным образом в переоценке миссии искусства, конечных результатов его воздействия на общество, то все им сделанное ничуть не теряет от этого своей ценности. Наоборот, вера в то, что сознание красоты спасет мир, лишь помогало Рериху во всех начинаниях, умножало его энергию.

С детства влекли Рериха горы. Став «мастером гор», он утверждал, что «хотя бы мысленное приобщение к торжественному величию будет укрепляющим средством», что если путник «узнает, что где-то сверкают вершины наивысшие, он увлечемся ими, и в одном этом стремлении он уже укрепится, очистится и вдохновится для всех подвигов о добре, красоте, восхождении».

Созданный Рерихом мир — это мир недоступных мраку гордых сияющих вершин. Поздние пейзажи Рериха несут в себе все основные принципы его художественного стиля, выработанного ранее. Палитра этих пейзажей — предельно насыщена яркими, чистыми, увиденными художником в натуре красками. Чеканность рисунка подсказали ему силуэты гор.

Вершины Гималаев, где воздух разрежен и чист, позволили Рериху взглянуть на мир как бы из космоса. Обостренное чувство цвета и формы придало его работам магическую силу воздействия.

12 апреля 1961 года Юрий Гагарин записал в бортжурнале космического корабля: «Лучи просвечивали через земную атмосферу, горизонт стал ярко-оранжевым, постепенно переходящим во все цвета радуги: к голубому, синему, фиолетовому, черному. Неописуемая цветовая гамма! Как на полотнах художника Николая Рериха».

 

Грани творчества

Станковая и монументальная живопись, многие разновидности графики, театрально-декорационное и монументально-декоративное искусство — широки творческие интересы Рериха.

Но прежде всего — он пейзажист. Мало у него произведений, где не было бы пейзажа, где ему не принадлежала бы ведущая роль.

Пейзаж Рериха полон философского смысла. Художник не мыслил мир вне постоянного всеохватывающего движения, движения, дающего устойчивость и равновесие. Его пейзаж — в основном пейзаж исторический, который, как разновидность жанра, вошел в историю искусств с появлением картины «Гонец: Восста род на род».

Даже этюды художника, сделанные с натуры, отличаются историческим настроением и эпичностью, что обусловлено отношением Рериха к природе как бесконечно древнему и живому творению космических сил, стремлением передать самую ее суть.

И наиболее динамичные пейзажи Рериха отличаются благородной сдержанностью форм, линий, красок. Но за этой сдержанностью угадывается мощь земных недр, пульс живой природы. Таков «Небесный бой» — один из лучших пейзажей Рериха. Он поражает богатырской мощью природы. Именно такая земля способна породить благородных, сильных и смелых людей.

Поздние пейзажи Рериха, при всем внешнем различии с работами более раннего русского периода («русский период»— определение условное, поскольку у Рериха не было «нерусского» периода), близки им и по отношению художника к природе, и по художественным особенностям.

Во многих пейзажах Рерих одухотворяет землю, наделяет скрытыми силами, доносит до нас пантеистическое ее восприятие, свойственное людям далекого прошлого, рассматривает человеческие взаимоотношения в неразрывном единстве с природой. Даже названия некоторых его произведений подчеркивают взаимосвязь происходящего в природе и среди людей: «Поморяне. Вечер» (1907), «Поморяне. Утро» (1906), «Княжья охота. Утро» (1901), «Княжья охота. Вечер» (1901). Или параллелизм: «Сеча при Керженце. Небесная битва» (1913), «Стрелы неба — копья земли» (1915).

Среди произведений Рериха особое место принадлежит архитектурным пейзажам. «Спешите, товарищи, зарисовать, снять, описать красоту нашей страны... Запечатляйте чудесные обломки для будущих зданий жизни», — так говорил Рерих в 1906 году. К тому времени он немало поработал и кистью, и пером во славу памятников древнерусского искусства. Уже в «Спасе Нередицком» (1899) ярко проявился дар художника проникать в самую сущность произведения архитектуры, улавливать сокровенные замысли его творцов.

Архитектурные этюды Рериха 1899—1904 годов явились первым в отечественном искусстве замечательным примером активной пропаганды художественными средствами шедевров зодчества. Они учили по-новому воспринимать смысл и назначение памятников, раскрывали красоту, величие, ясность и благородство форм старинных храмов, церквей, стен, башен. Рерих был первым, кто так естественно передал спокойную тяжеловесность, монолитность, прекрасную простоту древнерусских строений, их неразрывную связь с землей, с окружающим пейзажем, запечатлел конструктивность и скульптурность построек, их лепку, фактуру и, наконец, их древность.

Рерих не столько пишет, сколько, подобно строителю, возводит в своих этюдах и картинах архитектурные сооружения, прилаживает камень к камню, бревно к бревну, подводит к ним мощные контрфорсы, оставляет в стенах и башнях узкие щели бойниц, укладывает надежную кровлю. Словно скульптор, уверенно, большими плоскостями, безошибочно лепит объемы; как музыкант, подводит под ясный и стройный ритм мелодию красок.

Поездки Рериха в 1899—1904 годах по России сыграли очень большую роль для всего его творчества. Фризы для дома страхового общества «Россия» в Петербурге (1905), многочисленные книжные заставки, эскизы декораций к операм Римского-Корсакова «Псковитянка» (1909) и Бородина «Князь Игорь» (1914), «Никола», «Три радости», «Создатель храма» (все 1916)—в этих работах он синтезирует формы древнерусской архитектуры.

В Америке в 1922 году художник создает картины «Псков», «Новгород», «Соловецкий монастырь», а через двадцать пять лет после разлуки с Родиной пишет по памяти «Северную Русь» (1942), многочисленные этюды на русские темы, воспевая в них произведения зодчества. К 20—30-м годам относятся такие его работы, как «И мы открываем врата», «Ранние звоны», «Земля славянская».

Через всю свою жизнь пронес Рерих любовь к шедеврам русских безвестных строителей. Творческое изучение древнерусской архитектуры не только расширило знания Рериха и дало ему богатейший материал для художественной, публицистической и литературной деятельности, оно в огромной мере способствовало углублению и укреплению его любви к исконно русскому, подлинно национальному.

Значительное число картин Рериха можно отнести к батальному жанру: «Поход Владимира на Корсунь» (1900), «Бой» (1906), «Дозор» (1906), а также написанные в зарубежный период: «Партизаны», «Александр Невский», «На подвиг», «Мстислав Удалой», «Поход Игоря» (1941) и др.

В произведениях батального жанра у Рериха совсем мало сцен, где показано само сражение, где падают раненые и убитые, полыхают пожарища. Во всех этих произведениях, большей частью посвященных русскому воинству, Рерих стремится передать атмосферу, в которой рождается геройство, воспеть его возвышенную красоту. В батальных картинах Рерих не ставил перед собой задачи запечатлеть определенный факт — он стремился создать яркий, трогающий душу образ подвига, уделяя много внимания природе, являющейся у него одним из главных средств в создании этого образа.

Рерих был прирожденным монументалистом. Ему принадлежат многочисленные росписи, фризы, мозаики, панно. Кроме того, существует немало картин, которые принято рассматривать как станковые, хотя на самом деле они являются лишь эскизами для монументальных композиций.

Такова гуашь «Александр Невский поражает ярла Бирге- ра» (1904)... Показательны ее художественные особенности: сражающиеся, их кони, оружие, корабли изображены нарочито четкими, жирными контурами, краски положены большими, ровными, локальными пятнами, формы плоскостны и обобщенны. Рерих умышленно сделал предназначенное для мозаики изображение в характере древнерусской книжной миниатюры. Он как бы смотрит на сцену глазами художника- очевидца, живущего в XIII веке. Но за обобщенными формами не теряются правдивость и внушительность показанного действия. Стремительно движение Невского, направившего тяжелое копье на Биргера, его белый конь силен и быстр. Еще мгновение — и покатятся к реке шведы, из последних сил сдерживающие натиск новгородцев. Художник стремится посредством запоминающихся форм и четко обозначенных линий увековечить столь важное и яркое в истории нашей страны событие.

Рерих создавал эскизы росписей для светских построек: майоликовых фризов «Север» для дома страхового общества «Россия» (1905), мозаичных фризов для построек в Талашкине, панно «Сеча при Керженце» (1911, 1913) и «Покорение Казани» (1914) для Казанского вокзала в Москве. В 20-е годы по его рисункам были выполнены в Америке витражи.

Художник тонко чувствовал красоту и поэзию народных былин, сказок, песен, поверий, легенд. Он видел в них отражение русских национальных черт. В эпосе его очаровывали богатство и ширь народной фантазии, красочность и выразительность языка, соединение самых неожиданных полетов воображения с реальной и трезвой оценкой явлений действительности. Все это Рерих постарался выразить в «Богатырском фризе» для дома Ф. Бажанова (1909), который состоит из семи больших панно: «Илья Муромец», «Микула Селянинович», «Соловей-Разбойник», «Садко», «Вольга», «Боян», «Витязь», мало чем отличающихся от больших его станковых картин. В каждом панно художник воспевает какие-либо из основных качеств русского народа: миролюбие, силу, отвагу, воинскую доблесть, любовь к дальним странствиям...

Среди церковных росписей и мозаик Рериха лучшие свя- заны с Талашкиным, с росписями церкви св. Духа, начатыми им в 1910 году и завершенные в 1914. К сожалению, росписи не уцелели, и о них мы можем судить по некоторым эскизам и фотографиям.

Помимо этих росписей Рериху принадлежит большая смальтовая мозаика над входом в церковь, основная часть которой занята изображением нерукотворного Спаса. Эта мозаика видна издали, с дороги, огибающей холм. Лицо Спаса, обрамленное темными волосами и золотистым нимбом, выражает глубокую заботу и скорбь, глаза широко раскрыты, губы плотно сжаты — аскет, лишивший себя мирских благ ради великой цели.

Рерих удивительным образом сумел вписать каждую линию в общий строй композиции и сгармонировать ее с масштабами и архитектурными особенностями постройки, с окружающим пейзажем. Колоритический строй этого торжественно-монументального произведения прекрасно согласуется с красками природы.

Рерих не следовал канонам современной православной церкви: он стремился проникнуться самой сутью древнерусского религиозного искусства и выразить собственное отношение к религии.

Боги и святые в понимании художника — не создатели Вселенной, а так же как и люди являются ее производным. Только эти боги и святые сумели подняться над себе подобными, в своей высшей мудрости познав высшую красоту и высшую правду.

В период раннего творчества Рерих тоже создавал образы русских святых, но уже и тогда трактовал их как людей вполне реальных. В дальнейшем художника стали упрекать в религиозном эклектизме, ибо он рассматривал святых и основателей религиозных учений суммарно, не отдавая явного предпочтения какой-либо одной религии,, а беря из каждой самое, по его мнению, существенное и общезначимое. Например, «Матерь Мира» (1924)—образ синтетический, символизирующий космогонические идеи. «Царицу Небесную» в талаш- кинской церкви св. Духа Рерих также называл иногда «Матерью Мира».

Монументально-декоративная живопись Рериха отличается гармоническим сочетанием чистых и насыщенных красок. Нередко художник вводит в нее растительный и животный орнамент, как в росписи церквей в Талашкине и Пархомовке.

Влечение к монументальному искусству привело Рериха к работе для театра. Расцвет его творчества в области теат- ралыю-декорационной живописи совпал с появлением плеяды талантливых художников и с пересмотром отношения к художественному оформлению спектаклей.

А. Головин писал о гастролях русского балета в Париже в 1909 году: «Французская критика уделяла очень много внимания декорациям и костюмам нашего балета. В рецензиях давались оценки не только танцам, музыке и отдельным артистам, но подробно разбирались декорации. Парижане говорили о том, что русские художники совершили настоящий переворот в существующих взглядах на смысл и значение декоративной части спектаклей. О Бенуа, Баксте, Коровине, Pepi-ixe и других наших мастерах писали не меньше, чем о нашем ансамбле, не меньше, чем о Карсавиной, Нижинском и Фокине».

Там же А. Головин цитирует слова Ж. Бланша из статьи, напечатанной в одной из французских газет: «Декорации «Игоря» Рериха — это уже с самого начала сплошное очарование для взора. Персидские миниатюры, ослепительные в своих безумных красках индийские шали, цветные стекла N?tre Dame или ярко-зеленый сад, где цветут герани, вечером, после бурного дня,— вот о чем заставила меня грезить эта изумительная картина»

Рерих обычно не вникал во все мелочи театрального дела, не входил в подробности режиссерского замысла. Его эскизы декораций — своего рода живописное воплощение эмоций и представлений, которые возникали у него под впечатлением спектакля, поэтому они смотрятся как вполне самостоятельные станковые картины. В то же время его декорации всегда соответствовали духу постановки, что способствовало неизменному успеху у зрителей.

Наиболее крупные работы Рериха для театра — эскизы декораций и костюмов для оперы Н. Римского-Корсакова «Снегурочка» и оперы А. Бородина «Князь Игорь». Создание декораций к произведениям композиторов, ратовавших за развитие национальной русской музыкальной культуры, отвечало самым глубоким и прочным устремлениям Рериха.

С Римским-Корсаковым связывали его не только личные симпатии, но и влечение к древнерусской культуре. Так, композитор писал: «Я увлекся поэтической стороной культа поклонения Солнцу и искал его остатков и отзвуков' в мелодиях и текстах песен. Картины древнего языческого времени и дух его представлялись мне, как тогда казалось, с большой ясностью и манили прелестью старины. Эти занятия оказали впоследствии огромное влияние на направление моей композиторской деятельности».

«Псковитянка», «Валькирии», «Тристан и Изольда», «Весна священная», «Ночь на Лысой горе»... К этим операм и балетам Рерих создал замечательные эскизы декораций. Не менее интересно и оформление спектаклей: «Пер Понт», «Сестра Беатриса», «Принцесса Мален», «Фуэнте Овехуна» и других.

Эскизы-картины Рериха великолепны по живописи, лиричны, полны поэзии, благородства, созвучны нашим представлениям о прошлом. В них художник остается верным своим устремлениям, взглядам на искусство, природу, историю.

Раскрытию возможностей Рериха в области театрально- декорационной живописи во многом содействовал С. Дягилев. Рерих вспоминал о нем с благодарностью: «Сергея Павловича мы любили. Он совершал большое русское дело. Творил широкие пути русского искусства. Все, что делалось, было своевременно и несло славу русского народа далеко по всему свету. С годами можно лишь убеждаться, насколько работа Дягилева была верна. Как все верное и нужное, эта работа была особенно трудною».

Живя за рубежом, Рерих работал для театра сравнительно мало. В 1922 году в Чикаго шла опера «Снегурочка» с его оформлением, в 1930 в Нью-Йорке — «Весна Священная», в 40-е годы Рерих выполнил пять эскизов декораций к «Весне Священной» и шесть к «Князю Игорю», которые были позже использованы для постановок в миланском театре «Ла Скала», парижском «Гранд-Опера» и стокгольмской «Королевской опере».

Наивысший расцвет деятельности Рериха в области театрально-декорационного искусства пришелся на первую половину его творчества. Чем объяснить успех Рериха в театре, если он сам говорил, что многие литературные сюжеты его больше привлекали как материал для станковых картин, если, как уже отмечалось, он не вникал в режиссерские замыслы и в специфику театральной техники? Ответ в особенностях творчества художника, в декоративности, обобщенности, монументальности почти всех его произведений.

Рано проникся Рерих любовью к декоративно-прикладному искусству, убежденностью в его огромных возможностях воздействия на человека. (Недаром в течение многих лет он руководил художественной школой с промышленным уклоном.)

Художник часто выступал против несправедливого отделения так называемой «художественной промышленности» от искусства и причисления первой к чему-то второстепенному. Нет второстепенных областей приложения творческих сил, есть плохие художники. Большой мастер создаст высокое произведение искусства из любого материала и любыми техническими средствами — повторял он, следуя своему постоянному девизу «искусство едино».

Почему пуговица, вышедшая из мастерской Челлини, должна быть не художественным произведением, а отвратительная олеографическая картина будет претендовать на высокое искусство? — спрашивал Рерих.

В Талашкине он задумал оформить одну из комнат. Для этого в 1904 году художник сделал — помимо трех декоративных фризов — эскизы мебели: двух столов, кресла, шкафа для книг и дивана, которые были изготовлены талантливыми мастерами— талашкинскими крестьянами. Кроме того, Рерих создал пять эскизов для резьбы по дереву и несколько декоративных рисунков для вышивок.

Прост по конструкции, красив своими пропорциями стол, слегка декорированный узорами, напоминающими магические знаки наших далеких предков. Широк и приземист диван. Его спинка украшена повторяющимся изображениями всадника на белом коне, с огромным щитом, из-за которого видна лишь его голова в шлеме, секира и приросшая к стремени нога. В целом создается впечатление скачущих по берегу моря на фоне деревьев воинов. Валики дивана напоминают обкатанные и отшлифованные водой и песком каменные глыбы.

В принципе Рерих никогда не разлучался с творчеством в области декоративно-прикладного искусства: во многих его картинах запечатлены красочные узоры одежды, росписи старинных ладен, резьба высоких теремов. Рерих постиг самую суть орнамента многих народов, живших в разные эпохи, но чаще всего в его произведениях отражается русское народное искусство.

Во многих картинах Рерих не просто изображает: он словно собственными руками вырезает, вышивает, чеканит, лепит. Так, в картине «Задумывают одежду» (1908) Рерих, кажется, и сам вместе с ее персонажами «задумывает» и кроит удобное и красивое платье. В темпере «Три радости» (1916) будто он сам любовно украсил фигурной резьбой высокий терем, а в другом произведении «Волокут волоком» (1915) расписал крутобокие ладьи.

Когда в 1922 году в Чикаго шла опера Римского-Корсако- ва в оформлении Рериха, то костюмы и украшения одежды, «скроенной» художником, вошли в моду текущего сезона. Органически слившись со всей художественной деятельностью Рериха, декоративно-прикладное искусство способствовало самым активным образом формированию и укреплению национальных основ его творчества.

С первыми годами XX века связан расцвет графики Рериха. Графика Рериха неотделима от его живописи. В основе всех произведений художника — твердый, четкий и безошибочный рисунок.

Рерих создавал станковые графические произведения, книжные иллюстрации, виньетки, заставки, концовки. Ранние его рисунки, относящиеся к годам студенчества, свидетельствуют о точности глаза и твердости руки исполнителя; для них характерны правильность передачи пропорций и анатомических особенностей человеческой фигуры и лица, слегка проработанных тушевкой. Фон на рисунках, как правило, едва нанесен.

Интересны этюды и зарисовки художника, сделанные им во время путешествия 1899 года по пути «из варяг в греки». Уже в этих работах проявилось его тонкое понимание архитектуры, умение не просто списывать, срисовывать внешнюю оболочку, а передавать весомость и мощь построек, их связь с окружающим пейзажем. Большим настроением проникнуты акварели «Крепость в Старой Ладоге», пастель «Волхов», рисунки могил и жальников, умело и с чувством изображено углем и мелом на сером картоне крыльцо древней деревянной церкви.

О требованиях Рериха к рисунку свидетельствуют его наставления брату: «Не приучайся затачивать рисунки тушевкой; главное, смотри за верностью контура и постановки»; «Старайся рисовать как можно проще, плавной точной линией без лишних деталей».

В 1907 году Рерих создал один из лучших своих рисунков — «Италию», который был опубликован в 1910 году вместе с «Итальянскими стихами» А. Блока в четвертом номере журнала «Аполлон». Об отношении Блока к этому рисунку свидетельствует его письмо от 20 марта 1914 года редактору «Аполлона» С. Маковскому: «Рисунок Н. К- Рериха вошел в мою жизнь, висит под стеклом у меня перед глазами, и мне было бы очень тяжело с ним расстаться, даже на этот месяц... прошу Вас, не сетуйте на меня слишком за мой отказ, вызванный чувствами, мне кажется, Вам понятными».

«Италия» полна внутреннего движения, жизни. Зернистость бумаги придала работе прозрачность и воздушность, а четкость и законченность линий и штрихов — материальность* полновесность. Небольшой, выполненный сухой кистью и тушью, рисунок производит впечатление эпического, монументального произведения.

В своих рисунках, как и в картинах, Рерих стремится к достижению стилистически законченного произведения, и это отличает его от многих современных ему художников.

На 1905 год пришелся расцвет книжной графики Рериха. Очень интересны его иллюстрации ко многим произведениям М. Метерлинка. В этих работах фантазия сочетается с глубокой продуманностью. Их композиция цельна, слаженна, контуры примерно одной толщины, нанесены тушью, смело без отрыва кисти от бумаги. Художнику не свойственна дробная, прерывистая линия. Кое-где он использует пятна сплошной заливки, и эти пятна скрепляют композицию, оживляют рисунок, делают его острее.

Самые, казалось бы, малозначащие виньетки, заставки, концовки под пером и кистью Рериха наполняются глубоким смыслом. Герои книжных украшений Рериха шьют одежду, строят ладьи, возводят крепости, занимаются земледелием. «Если замолкнет слово, если затемнеют буквы, — говорил Рерих, — то украшения книжные все-таки расскажут об искусстве народа, о жизни».

Часто изображает Рерих древний город. То он помещает его на небольшом острове посреди студеных водных просторов и обносит неприступной стеной, то возводит на упругих холмах. Мы не видим жителей города, но ощущаем их присутствие на улицах, в теремах, на службах. Таков «Город» (1905)—концовка для книги, таков «Городок» (1907).

«Фуэнте Овехуна» (1911)—пожалуй, самый динамичный рисунок Рериха, опоэтизировавшего грандиозные явления природы. «Рондские скалы» (1911)—вдохновенная сага о земле, о скалах, о величии природы. Здесь нет пафоса предыдущего рисунка, здесь стихия, нагромоздив гранитные глыбы одну на другую, вдруг успокоилась и замерла на века. Рерих нашел закономерность в плавных очертаниях камней, в чередовании светлых и темных мест. Ясные певучие линии, мелодичные аккорды контрастных тонов делают скучный, однообразный ландшафт значимым и привлекательным.

Кто лучше Рериха умеет изображать камни? Говорят: «бездушен, как камень», «бессердечен, как камень». А камни Рериха живут, полны скрытого смысла, участвуют в вечном, движении мира.

Рисунки Рериха, послужившие ему материалом для станковых картин, обычно смотрятся вполне законченными произведениями. Нередко они отличаются от одноименных живописных работ композиционно или степенью динамичности, заостренностью выражаемой идеи, настроением. Занимался Рерих и автолитографией: «Великанша Крим- герд» (1915), «Тайник» (1915) и др.

В целом все рисунки Рериха плоскостны, отличаются остротой линий и форм. Там, где художник лепит формы, он делает это обычна посредством четких штрихов, а не тушевки. Многое, в том числе и лаконизм в выражении любых тем, и плоскостный характер рисунка, и певучесть линий, и композиционная слаженность, и особая убедительность, присущая графическим (как и живописным) произведениям Рериха, роднит его с художниками древности.

В области графики Рерих работал наиболее интенсивно в первую половину жизни, до отьезда из России. Поздние рисунки по художественным особенностям принципиально не отличаются от. созданных ранее. Но в темах разница, конечно, существенна. В 1925 году Рерих изображает, например, «Малый Тибет», а во время центральноазнатскнх путешествии 1923—1928 годов делает множество зарисовок горных пейзажей н селений, причем нередко — с седла.

Иногда рисунок входит в его картины как бы самостоятельно. Например, в работе 1933 года «Знаки Чннтаманн» на первом плане показан большой плоский камень с линейным изображением крылатого коня. В картине «Знаки Гэсэра» (1940) рисунок также присутствует, запечатленный на гранитной глыбе. Живя за рубежом, Рерих всю силу своего графического мастерства вкладывает в произведения живописи.

Чем больше изучаешь Рериха, тем больше он поражает. Прожив семьдесят три года, он сделал так много, словно вобрал в себя сразу несколько жизней. В нем соединились художник, ученый, поэт, педагог, общественный деятель, путешественник. Каждая область приложения его таланта заслуживает самых капитальных исследований. И каждую невозможно рассматривать вне связи с остальными.

Удивительна биография Рериха. Но мы мало останавливались на ней, потому что в последнее время издано большим тиражом несколько книг, подробно рассказывающих о жизни художника.

Художественные интересы Рериха были необычайно широки. Четыре из пяти видов изобразительного искусства были его родной стихией: живопись, графика, декоративно-прикладное искусство н даже архитектура.

Художник применял самые разнообразные средства выражения замыслов — писал и рисовал маслом, акварелью, гуашью, темперой, пастелью, тушыо, углем, карандашом, сангиной.

Прежде всего, конечно, Рерих был живописцем. Наибольшее число его работ относятся к станковой живописи, немногим меньше — к монументально-декоративной и театрально- декорационной.

Творчество Рериха неотделимо от решения таких актуальнейших проблем, как национальное и интернациональное, традиции и новаторство, стиль и стилизация, искусство и наука, искусство и нравственность. Достижения Рериха в области композиции, цвета, техники живописи чрезвычайно велики. Все это, вместе взятое обусловило исключительный, все возрастающий к нему интерес людей различных профессии, не говоря уже о художниках и искусствоведах.

Рерих ставил перед своим искусством воспитательные задачи. Он — пример художника, для которого искусство призвано вторгаться в жизнь общества, содействовать его прогрессу, а не служить лишь объектом пассивного любования. Произведения Рериха нельзя анализировать без учета этих задач, потребовавших от него использования соответствующих изобразительно-выразительных средств.

Своим искусством Рерих подтвердил, что сила художника— в национальных истоках его творчества, что лучший путь к интернациональному — через национальное.

Следование художественным традициям своей страны не означает пренебрежение культурой и искусством других стран и народов, наоборот, — приводит к разнообразию форм творчества, а тем самым — к обогащению мирового искусства.

Хорошо сказал о Рерихе С. 'Г. Коненков: «Николай Рерих вырос в большого художника и ученого на русской национальной почве, хотя много лет жизни он провел в Индии и США. Нравственные принципы Рериха я отношении культурного наследия Земли стали нормами международного права».

Рерих был действительным, почетным, пожизненным членом свыше ста академий, институтов, обществ, лиг, федераций более чем двадцати стран.

Великий гуманист, художник, общественный деятель, ученый, педагог, путешественник, Николай Константинович Рерих — явление исключительное в культурной и художественной жизни XX столетия.

Произведения Рериха рассеяны по всему свету. Из них около двух тысяч находятся в Советском Союзе. Если бы в Москве или Ленинграде открылся музей Н. К. Рериха, в нем можно было бы собрать сотни картин, этюдов, рисунков, завещанных им советскому народу.

Весной 1958 года в Москве была организована выставка произведений Рериха. Для советского зрителя художник стал подлинным открытием. С тех пор его известность стремительно растет. Мало кто в наши дни не знаком с творчеством Рериха, не восхищается его искусством.

Достижения Рериха использовали в своем творчестве американец Р. Кент, мексиканец X. Ороско, эстонеп Н. Трийк, болгарин Б. Георгиев, советский живописец Г. Нисский. Огромную роль сыграл Рерих в судьбе выдающегося советского скульптора И. Шадра — не только как заботливый директор Школы Общества поощрения художеств, но и как художник, у которого будущий автор памятника В. И. Ленину учился мастерству композиции, секретам достижения выразительности и монументальности.

Сбылась заветная мечта Николая Константиновича Рериха: его всегда современное и всегда устремленное вперед искусство стало подлинно народным. Сотни картин художника несут радость его соотечественникам, сотни других, рассеянных по всему миру, служат делу дружбы и взаимопонимания между людьми разных стран и национальностей.

Великие мастера живописи: Рембрандт | Орест Кипренский | Владимир Боровиковский | Фламандский натюрморт | Фламандская бытовая живопись | Николай Рерих | Рейсдаль


Яндекс.Метрика