Владимир Лукич Боровиковский. Жизнь и творчество.
     

Владимир Лукич Боровиковский

БоровиковскийТрудно назвать другого портретиста конца XVIII века, помимо Боровиковского, который с такой полнотой и яркостью воплотил бы характерные черты человека своего времени, новые представления о личности, выдвинутые общественным движением 1790-х и 1800-х годов. В его портретах нашли себе выражение дальнейшие поиски естественности и простоты в искусстве, сказавшиеся прежде всего в желании подчеркнуть значение и привлекательность человеческих чувств. Наряду с этим в созданиях художника всегда ощущается отчетливо выраженная моральная нота, то утверждение высокого долга человека как члена семьи и общества, которое составляло столь существенную черту общественных воззрений тех лет. По сравнению со своими предшественниками и некоторыми современниками Боровиковский в большей степени подчинял многообразие индивидуальных свойств модели воплощению обобщающего идеала, некоей определенно выдержанной художественной концепции, и в этом смысле его портреты несколько утрачивают ту сочность характеристик, которая была свойственна, например, Левицкому. Но в то же время усиление эмоциональных моментов в образе, такие новые мотивы, как связь изображенного человека с пейзажем, природой, а также нарастание в портретах зрелого периода гражданственного содержания составляют привлекательную особенность искусства мастера. Последнее, завершая портретные традиции XVIII века, отдельными своими чертами подводит и к исканиям художников последующего поколения.

Боровиковский родился на Украине, в Миргороде, 24 июля 1757 года. Тихий городок, напоминавший село, утопавшее в зелени, Миргород в годы юности художника жил незаметной, но все же деятельной жизнью. Он являлся центром полка (на которые в то время делилась территория левобережной Украины), хотя резиденция последнего находилась в близлежащем местечке Сорочинцах. Большинство населения — казаки, казачья старшина (привилегированная прослойка, впоследствии уравненная в правах с дворянством) — было тесно связано с полком, выполняя в нем те или иные административные обязанности. Подобно этому, и родственники Боровиковского — его отец, братья и братья отца, принадлежавшие к мелкой казачьей старшине,— хотя и занимались иконописью, но в то же время исправно несли полковую службу.

В. Л. Боровиковский вступил в Миргородский полк в 1774 году и в 1783 получил чин значкового товарища (один из тех чинов, которые давались казачьей старшине). Вскоре после этого в связи с уничтожением остатков самоуправления краем и переформированием малороссийских полков в регулярные, по образцу русской армии, он получил звание поручика и был освобожден от военной службы.

Ранние годы своей деятельности он в основном посвящал иконописи — традиционному занятию в его семье. Но наряду с этим, как и все иконописцы, он выполнял и портреты, чрезвычайно распространенные в украинском быту. До нас дошел один такой его портрет самого конца 1770-х или начала 1780-х годов, изображающий бывшего запорожского старшину, полтавского бургомистра П. Я. Руденко (Днепропетровский художественный музей). Написанный в еще архаической манере старинных украинских репрезентативных портретов, он, однако, характеризует Боровиковского как достаточно самостоятельного и даровитого художника. При всей традиционной торжественности композиции, застылости и плоскостности фигуры в живописи заметны и новые приемы: частичное использование светотеневой лепки и правил перспективы (последнее особенно ощущается в фоне с изображением церкви и обелиска, который П. Я. Руденко соорудил в 1778 году в память об освобождении своего отца Петром I из шведского плена); живым выражением обладает и лицо портретируемого, хотя в моделировке его форм сохраняется жесткость.

Несколько позднее Боровиковский, видимо, пробовал писать портреты и в более современном, общем для европейской, в частности русской, живописи того времени стиле, обнаруживая знакомство с такими его формами, распространение которых обусловливалось уже становлением новой, чисто светской дворянской культуры на Украине. Однако основное направление его деятельности по-прежнему определялось работами в области религиозной живописи (несколько икон Боровиковского этого периода хранятся в Музее украинского искусства в Киеве и в Русском музее). Лишь с переездом художника в Петербург произошел перелом в его творчестве. Поводом к этой перемене в его жизни послужило участие Боровиковского в оформлении одного из помещений, которые приготовлялись для Екатерины II, предпринявшей в 1787 году путешествие через Украину в Крым. Обстоятельства этого дела еще недостаточно выяснены. Однако именно выполнение данного официального заказа оказало решающее влияние на судьбу художника, позволив ему через некоторое время уехать совершенствоваться в живописи в Петербург.

Со времени переезда художника в столицу (куда он прибыл 16 декабря 1788 года) и начинается период той интенсивной п плодотворной творческой деятельности Боровиковского, которая выдвинула его в ряды крупнейших портретистов конца XVIII века. Первые восемь лет Боровиковский прожил в доме Н. А. Львова — талантливейшего архитектора, незаурядного поэта, музыканта и ученого, около которого группировался целый ряд видных художественных деятелей. Это сразу вовлекло Боровиковского в активную творческую среду. Он оказался в кругу тех художественных интересов, вопросов, идей, которые живо волновали в то время МЫСЛЯЩУЮ часть творческой интеллигенции.

Конец XVIIII столетия был важным периодом в жизни русского общества. Мощные народные движения и социальные потрясения последних десятилетий на Западе и в самой России порождали сознание надвигающегося перелома, разрушения старого, устоявшегося уклада жизни, а вместе с. этим ощущение относительности многих прежних идейных убеждений, поиски такого взгляда на мир, который помог бы понять теперешние более сложные отношения жизни. Вызывала сомнение вера не только в некие неизменно разумные «естественные» законы жизни, но и в безграничную, всепобеждающую силу логического познания мира. Утверждалась самоценность чувств человека, независимость его внутреннего индивидуального мира, правомерность такого подхода к постижению действительности, который открывается эмоциональной стихией человека. Эти идеи, выраставшие на почве критики не только уродливых сторон абсолютистского феодально-крепостнического строя, но и преувеличенного культа разума, который был свойствен некоторым просветителям на раннем этапе их борьбы с этим строем, получили общеевропейское распространение, явившись основой для нового идейного и художественного направления — сентиментализма.

Однако было бы неверно думать, что 90-е годы привели к решительному разрыву с основными социальными убеждениями лучших людей предшествующих лет. Правда, отдельные представители русского дворянства, оказавшиеся свидетелями грозных событий в России и за рубежом, противопоставили активным общественным идеалам интимный, частный мир человека. Вниманием к сугубо моральным проблемам и переживаниям «чувствительной» личности они пытались заслониться от тревожных социальных вопросов. Но в то же время в 90-е годы не ослабевают, а в какой-то мере получают и сложное в новых условиях развитие традиции социальной борьбы. В культуре заметно углубляются и демократические элементы. Целый ряд передовых дворянских деятелен, хотя и не поднимается в своих критических выводах до революционности, все же мечтает о справедливом, основанном на «разумных» началах общественном устройстве родины. Этим деятелям не менее близок оказывается новый идеал личности с ее повышенными эмоциями, способной на душевные порывы. Однако в их представлении готовность к нежным и сильным «чувствованиям» поставленного в привилегированное положение человека должна была означать прежде всего его стремление к «общему благу», проявляться как «общественная добродетель».

Сентиментализм с его наклонностью к выражению душевных состояний человека, с его детальными, хотя и не лишенными условности приемами психологической характеристики был шагом вперед по пути завоевания искусством реальной человеческой личности, окружающей природы. Вместе с тем присущая ему в определенных формах моральная и даже дидактическая общественная тенденция обусловливала в ряде случаев точки соприкосновения его с классицизмом. Именно поэтому в художественных произведениях особенно конца XVIII века нередко черты сентиментализма органически сочетаются с классической в целом концепцией образа.

Боровиковский наиболее ярко воплотил идеи сентиментализма в портретной живописи, игравшие столь заметную роль в художественной культуре 90-х годов. Но ему особенно близко было то направление в нем, в котором решительно не порывалась связь с основными гражданственными, этическими и эстетическими идеалами предшествующих лет. Именно поэтому в его искусстве, хотя и появляется ряд ранее не применявшихся, более свободных жанров, мотивов и тем, хотя и вносятся новые оттенки и штрихи в характеристику человека, обогащающие его образ, все же сохраняется, а постепенно и нарастает классическая основа.

Как свидетельствуют современники, по приезде в столицу Боровиковский сблизился с Левицким и, возможно, учился у него. С 1792 года в течение нескольких лет он занимался с Д. Б. Лампи. От первого из названных художников он унаследовал серьезное, взыскательное отношение к своим обязанностям, вдумчивый подход к человеческой модели, а также блестящее умение передавать драгоценные ткани, прелесть предметного материального мира. Лампи помог ему приобрести ряд важных технических навыков, в частности композиционных приемов при построении сложных репрезентативных портретов. Высокая одаренность художника, немалый, хотя и односторонний опыт живописца-ремесленника в предшествующие годы дали возможность Боровиковскому быстро преодолеть встающие на пути профессионального портретиста технические трудности. Свободное владение всеми тонкостями художественного мастерства, самостоятельное, глубоко своеобразное восприятие человека позволили ему с большой гибкостью и полнотой выразить то важное содержание, которое выдвигалось жизнью его эпохи.

Уже в сравнительно ранних произведениях, созданных в Петербурге, отчетливо сказались искания художника, стремление найти свое решение образа человека. В портрете О. К. Филипповой (начало 90-х годов, Русский музей, илл. 1 и 2) заметно желание по возможности непосредственнее запечатлеть человеческую модель. Уже здесь проявились та эмоциональность, то более свободное, чем прежде, «поведение» человека в портрете, которые столь импонировали эстетическим вкусам и воззрениям эпохи. Боровиковский не давал яркой характеристики физического облика модели. Для него важнее было уловить естественность позы женщины (хотя жест руки с цветком и несколько традиционен), непринужденный поворот ее головы. Лицо, чуть склоненное и обращенное к зрителю, чарует своим внимательным и одновременно задумчиво-спокойным выражением. Светлая фигура в белом пеньюаре, представленная в профиль, вырисовывается на воздушном фоне. Это ослабляет ощущение телесности ее объема. То же самое достигается и манерой живописи. Боровиковский лепит формы лица тонко, деликатным прикосновением кисти, одежду же намечает более широкими и свободными мазками (впрочем, костюм и руки женщины остались недописанными). Колористическая гамма хотя и не очень еще богата градациями цвета, но мягкое сочетание холодных голубых и дымчато-розовых оттенков, переходящих в фоне в пепельно-лиловые и зеленоватые, хорошо гармонирует с хрупким образом женщины.

При создании этого портрета Боровиковский мог опереться на опыт живописцев более раннего времени. В русском искусстве уже у Рокотова появилось стремление к эмоциональной и непосредственной характеристике человека. Возможно, Боровиковский приглядывался к Вуалю (которого он копировал). Блеклая розовато-серая гамма портрета Филипповой напоминает этого французского художника. Труднее сказать, был ли знаком Боровиковский с произведениями английских мастеров (таких, как Ромней, Реберн, Гейнсборо): при всем различии их индивидуальных склонностей и даже направлений творчества они решали во многом близкие русскому художнику задачи. Тем не менее в портрете последнего не чувствуется подражательности. Его характеризует свобода исполнения и жизненная выразительность.

В целом ряде произведений художник развивает сходные мотивы. Портреты Е. А. Новосильцевой (1794, Новгородский музей), неизвестной (1795, бывш. собр. Ф. Утемана), Н. И. Куракиной (1795, Русский музей) отличаются поэтичностью человеческого образа, серьезным подходом художника к натуре. В них характерна мягкая лепка формы, в особенности тканей.

Интерес к интимному, свободному претворению образа человека предопределил ту большую роль, какую с самых первых шагов деятельности художника в Петербурге стал играть в его творчестве миниатюрный портрет. По самому своему назначению подобный вид камерного портрета, тесно связанного с потребностями быта дворянской среды, естественно, согласовался с тем особым вниманием к внутреннему миру человека, его трепетным чувствам, который нес с собой сентиментализм. Боровиковский работал в жанре миниатюрного портрета в разные периоды своей деятельности, но особенно многочисленны они были на раннем ее этапе. Художник создавал и собственно миниатюры (выполненные акварелью, гуашью) с их тонкой, скрупулезной техникой и просто небольшие портреты, обычно превышавшие по своим размерам миниатюры, в которых он применял общие приемы живописи, характерные для его работ, написанных маслом. В большинстве своих произведений этого типа он подчеркивал настроение, душевное состояние портретируемого.

Таков, например, его портрет В. В. Капниста, изображенного на фоне парка (около 1793 года, Русский музей). Несколько манерный поворот фигуры, прекрасно вписанной в овал, меланхолическое выражение лица, сочетание синего плаща со слегка сумеречной зеленью фона - все помогает создать чуть сентиментальный образ поэта. Интимные, мечтательные ноты еще сильнее звучат в портрете М. А. Львовой (середина 90-х годов). Не полнокровно реальный облик модели, но «нежное» настроение души должны передать непринужденная и одновременно такая изысканная фигура женщины в портрете, зажатые в руке колосья, подкупающий лаской взгляд ее глаз. Несколько иначе, в безыскусственно простой манере и весьма тонко выполнены портреты В. А. Жуковского (1800-е годы) и неизвестного (1794; оба в Русском музее). Живописно и сочно написан портрет А. Менеласа (конец 80-х годов — начало 90-х годов, Русский музей), молодое лицо которого с полуоткрытым, как будто говорящим ртом дышит энергией и жизнью. В подобной характеристике и живописном исполнении портрета чувствуется непосредственное влияние Левицкого.

Боровиковский искусно оперировал различными художественными приемами и манерой письма, создавая образы, раскрывавшие индивидуальные черты модели. То особое содержание, которое чаще всего воплощалось искусством Боровиковского, влекло его к разработке новых, более гибких, чем прежде, и разнообразных форм портрета. Он обращался к парным изображениям, внося в них изящные жанровые нотки, проявлял склонность к небольшим портретам, где, казалось, было легче избежать холодности и ходульности в трактовке образа человека. К числу таких портретов относятся «Лизанька и Дашенька» (1794), «Торжковская крестьянка Христинья» (около 1795 года), портрет Державина (около 1795 года; все в Третьяковской галерее) и ряд других. Характерно, что в первом из названных портретов изображены дворовые девушки Н. А. Львова, искусные плясуньи, бывшие непременными участницами веселых затей в его доме. Их увековечил Г. Державин в своем стихотворении «Другу» (1795). О Даше с большой теплотой вспоминает и Львов в своих посланиях к А. М. Бакунину (1796) и А. Л. Вельяминову (1791).

В большинстве этих портретов отчетливо проявляются идиллические нотки. Так, например, Лиза и Даша в изображении Боровиковского выглядят изящными барышнями, прильнувшими друг к другу с чувством умиленной дружбы — распространенный мотив сентиментальных романсов и песен той эпохи. Сам изобразительный язык: овал обрамления, которому подчинен и ритм жеманно склоненных головок, гармония голубых, розовых и бледно-золотистых цветов, наконец, живописная техника — тонкие сплавленные мазки, образующие в лицах фарфоровую, переливающуюся оттенками красочную поверхность,— все это вызывает у зрителя ощущение нежности, какой преисполнены юные девушки.

рестьянка  ХристиньяЕще более изыскан по своему живописному исполнению портрет крестьянки Христиньи — кормилицы дочери Н. А. Львова. Свободная манера письма, радостное сочетание изумрудных, сиренево-красных, малиновых, небесно-голубых и золотистых цветов гармонируют с приветливым обликом портретируемой. В особой ласковости и немного наивной прелести ее образа  есть и легкий оттенок грусти. Портрет Христиньи занимает особое место среди немногочисленных изображений крестьян в искусстве второй половины XVIII века. Он говорит об определенной тенденции в творчестве Боровиковского. Вместе с тем портрет помогает лучше понять те внутренние идейные импульсы, которые предопределяли развитие искусства художника в эти годы.

Насколько, однако, подобные пасторальные нотки подсказывались подчас самим характером модели, свидетельствует портрет В. И. Арсеньевой (середина 90-х годов, Русский музей) — одно из самых поэтических и высокохудожественных созданий Боровиковского. Это произведение характеризует его как уже вполне сложившегося, первоклассного живописца. Обаятельное, с задорным выражением лицо молодой женщины кажется живым и подвижным благодаря окутывающей его теплой дымке. Своеобразная лепка формы, сочетающая скульптурность объема с общей живописностью решения, помогает передать неуловимые и разнообразные оттенки характера портретируемой. Композиция портрета несколько напоминает изображение Потоцкой учителя Боровиковского Лампи. У него можно обнаружить и схожий динамический поворот фигуры «по спирали», подчеркнутый отлетающей назад шалью, и такой характерный мотив, как яблоко, зажатое в руке женщины, вносящий неожиданные ноты в ее образ. (Следует иметь в виду, что для людей XVIII века, привыкших мыслить аллегориями, атрибуты, вроде яблока в руке молодой женщины, вызывали ассоциации с образом Афродиты.) Но при всем этом, какой жизни, темперамента, неподдельной веселости исполнен образ у Боровиковского, как искрятся, переливаются теплыми оттенками золотисто-розовые, желтые и бледно-голубые цвета его портрета по сравнению с аллегорически сухим, по существу салонным и отмеченным внешней красивостью живописи портретом Лампи! Арсеньева подражает пастушке, на это намекают колосья, украшающие ее соломенную шляпку, и зелень деревьев в фоне. Но Боровиковский за всей этой игрой раскрывает реальный характер портретируемой, лукавую насмешливость этого привлекательного, своенравного существа.

Впрочем, в те годы Боровиковский создавал и  более скромные по своему замыслу и исполнению портреты. Так, например, в уже упоминавшемся портрете Г. Р. Державина поэт изображен сдержанно и правдиво, сидящим у себя в кабинете за столом. Именно простой, непринужденный и даже интимный подход к человеку, оставляющий вне поля зрения официально-показную сторону его существования, и определял основное направление исканий художника той поры.

В этом отношении не только значительным, но и подлинно новаторским произведением является его портрет Екатерины II. Портрет известен в двух вариантах — Третьяковской галереи  и Русского музея. Из них первый — безусловно лучший и потому может считаться оригиналом. Екатерина изображена на нем пожилой женщиной в теплом салопе на прогулке в парке Царского Села в сопровождении левретки. Портрет привлекает внимание своей тончайшей живописью, переливающейся оттенками серебристо-голубых и зеленых цветов. Скромная красочная гамма, мягкая, мелкими мазками, лепка формы во многом способствуют интимной простоте, отличающей образ. Настроение это превосходно подчеркнуто и окружающей обстановкой: зеленый навес деревьев справа образует глухой фон, на котором спокойно вырисовывается светлая фигура; левее открывается вид на зеркальное озеро с замыкающей даль Чесменской колонной. То, что фигура, видимая в уютном неглубоком пространстве, слегка сдвинута к правому краю полотна, создает впечатление непреднамеренности и движения. Это заставляет воспринять портрет почти как жанровую картину. Тишина природы, как будто улавливаемые неторопливые шаги — все это вносит в произведение ту атмосферу повседневности, которая и составляет его большое очарование.

Конечно, в портрете по-настоящему не раскрыт реальный характер Екатерины. Ее лицо лишено энергии, в нем как будто бы стерты резкие черты, да и на всем вообще облике лежит отпечаток несколько сентиментального выражения. Тем не менее Боровиковский отказался от обычая изображать Екатерину в виде «богоподобной» царицы, величественной «земной богини» (как это сделал, например, Левицкий). Он представил ее совсем просто, как рядового, обыкновенного человека. В этом была большая заслуга художника и вместе с тем завоевание реалистического искусства. Недаром спустя много лет образ, воплощенный Боровиковским, оказался близким художественному сознанию Пушкина, повлияв, видимо, на его воображение при создании сцены с Екатериной в парке в его исторической повести «Капитанская дочка». Подобное решение образа императрицы свидетельствовало о нисхождении искусства с отвлеченных высоких сфер к повседневной действительности, что получит свое дальнейшее и наиболее принципиальное развитие в художественных произведениях уже XIX века.

Муртаза-Кули-ХанНайденная простота изображения человека в известной мере отразилась и на парадном портрете Боровиковского этих лет. В 1796 году он написал портрет изгнанного из пределов родины шахом персидского принца Муртаза-Кули-Хана (Русский музей), находившегося тогда в Петербурге. В портрете характерно сочетание парадности со сдержанностью и относительной простотой. Поза Муртаза-Кули-Хана, положившего руку на эфес сабли, кажется почти привычной, выделяется интеллигентное лицо с грустным выражением. Все же художник придал значительность его фигуре. Восточный тип и одеяние модели, вероятно, подсказали Боровиковскому декоративное решение портрета, и он использовал эту возможность как одно из средств монументализации образа. Интенсивным красочным пятном вырисовывается халат лилово-сиреневого цвета, эффектно звучащего по контрасту с красными чувяками и кушаком и зелеными туфлями. В общую холодную гамму, подчеркивающую бледное лицо с иссиня-черной бородой, вкрапливаются золотисто-розовые оттенки парчовой шубы; широкие красочные плоскости сочетаются с почти по-миниатюрному тщательно выписанными деталями украшений. Боровиковский написал различные материалы нарядной одежды и драгоценности с блеском и мастерством, не уступающими, а в какой-то мере и напоминающими его первого учителя — Левицкого.

Из всех существующих вариантов-эскизов этого портрета наиболее выразителен экземпляр Третьяковской галереи, подкупающий тонкой и мягкой гармонией серо-синих, коричневых и красноватых оттенков. По своей интимности и правдивости он напоминает уже рассмотренный портрет Екатерины II. Как бы ни были значительны отдельные отмеченные выше произведения, подлинный расцвет творчества Боровиковского относится к концу 1790-х и началу 1800-х годов. Именно в это время им создается большинство лучших произведений, наиболее полно раскрывающих все своеобразие художественных образов и изобразительного языка.

Этому подъему творческих сил способствовало не только накопление опыта художника, но и общая атмосфера окружающей его жизни, Блестящие победы русского оружия, порождавшие чувство гордости за свое отечество, за народ, и в то же время напряженная обстановка за рубежом и нараставший деспотизм внутри своей страны обострили у передовых дворянских деятелей сознание своей ответственности за судьбу родины, своего долга как представителей ведущего сословия перед остальными сословиями и вообще всем обществом. А. Ф. Бестужев в своем сочинении «О воспитании военном относительно благородного юношества» (1798)  внимательно рассматривал обязанности судьи, полководца, отца, супруга; он предполагал в человеке «возвышенную чувствительность», нерасторжимо связывая это качество с нравственной стойкостью, с непреклонной добродетелью. В женщине соответственно ценились нежная отзывчивость, увлекательная страстность натуры, сочетающиеся, однако, с неукоснительным выполнением ею семейного долга, со строгими моральными принципами. Для Боровиковского показательно, что интимный, изящно камерный характер многих прежних его портретов теперь не удовлетворил художника. Он стремился к более крупным формам портрета, к значительным, заключающим определенную нравственную мысль образам. Свойственная ранее художнику задушевность в изображении человека сохранялась, но появлялась большая законченность характеристик, определенность пластического языка. Эмоциональная стихия его образов как бы подчинилась возвышенной классической форме.

Одним из наиболее обаятельных и зрелых произведений, отчетливо обнаруживающих сложившийся нравственный и эстетический идеал художника, является его портрет М. И. Лопухиной (I797, Третьяковская галерея).

Портрет пленяет образом нежной меланхоличной женщины, полным необыкновенной мягкости и ка­кой-то внутренней гармонии. Эта гармония пере­дается всем художественным строем произведения: и движением головы женщины, и выражением ее лица, она подчеркивается и отдельными поэтическими деталями, вроде сорванных поникших роз. Ее легко уловить в певучей плавности линий, господствующей в портрете, а также в продуманности, соподчиненности всех частей. Фигура женщины ритмически связана с фоном: склоненному торсу, положению руки как бы вторят свисающие ветви, стволы деревьев, изображенные на втором плане.

Боровиковский использует в эти годы неяркий скользящий свет, особенно хорошо моделирующий формы. Посредством тончайших светотеневых нюансов он досягает исключительной выразительности в лепке лица, в изображении сверкающей белизной шеи, соперничающей в гладкости с мрамором руки. Формы кажутся почти скульптурными, хотя и лишены строгости. Фигура окружена воздушной дымкой пейзажа, но она не сливается с ним, а выступает ясным пластическим объемом.

Боровиковский и раньше вводил в портреты пейзажные фоны. Но именно теперь, разработанные со всей тщательностью, они становятся важнейшим компонентом портретной характеристики, получив свою настоящую смысловую нагрузку. Колосья спелой ржи, нежная зелень, васильки в портрете Лопухиной призваны не только подчеркнуть «простоту» образа, но выразить настроение, мечтательность женщины. Правда, этот пейзаж с его «сельскими» приметами еще условен, как далеки были от нетронутой природы и устраивавшиеся в «натуральном виде», с разбросанными там и сям классическими павильонами вошедшие тогда в моду живописные сады. Долю искусственности можно заметить и в задумчиво-небрежной позе женщины. Боровиковский сделал большой шаг к раскрытию внутренней, душевной жизни своих героев. Но и сами эти герои, а вместе с ними и художник слишком демонстрировали свою способность к возвышенным чувствам, к сердечным переживаниям, потому что эта сердечность, эта чувствительность были признаками достойной и добродетельной души.

В создании такого образа важнейшую роль играют живописно-колористические свойства произведений. Боровиковский накладывает сейчас краски на грунт хотя и плотным, но тонким и ровным слоем, многочисленными лессировками достигая богатства и вибрации, как бы переливчатости цветов. Красочная поверхность приобретает сияние. Художник предпочитает теперь холодную, блеклую гамму. В портрете Лопухиной лиловато-розовые и белые, бледно-голубые и желтые, притушенные зеленые и пепельные цвета своим светлым звучанием в большой мере способствуют лиризму и какой-то особой музыкальности образа.

По этому принципу построены многие женские портреты Боровиковского. Нередки в них близкие по своему значению пейзажные фоны, сходная постановка фигур с упором торса на одну или обе руки, специфическая мягкая лепка форм, в особенности лиц, помогающая передать женственность облика героинь. Однако в пределах этой общей схемы художник находит разнообразные тонкие нюансы в композиции, дает каждый раз свое цветовое решение, умело воплощая индивидуальные особенности модели. Так, например, в портрете уже немолодой М. Д. Дуниной (1799, Третьяковская галерея) линейный ритм становится более строгим и сдержанным; в колористическом отношении доминирующую роль играет интенсивный красный тон шали, сочетаю­щийся со светло-коричневым платьем, которое хо­рошо оттеняет смуглое, решительное лицо женщи­ны. Переливами золотисто-изумрудных оттенков блистает портрет Шидловской (1798, Третьяковская галерея), изображенной в расцвете молодости и красоты. Более скромен по цвету портрет М. А. Ор­ловой-Денисовой (1801, Третьяковская галерея), некрасивой, но привлекательной своей юностью, в лице которой за всей томностью его выражения притаилась детская шаловливость. Несколько по-иному, более трезво и сдержанно охарактеризована неизвестная (Русский музей).

Насколько уверенным и высоким было мастер­ство Боровиковского, показывает его портрет се­стер Гагариных (1802, Третьяковская галерея), в котором он разработал тип парного изображе­ния, столь характерного для искусства той эпохи. Серый пеньюар черноглазой девушки справа, бе­лое, какого-то светящегося голубоватого оттенка, платье другой, сиренево-розовая шаль и красно­вато-коричневого цвета гитара в сочетании с зе­ленью фона образуют исключительно богатую и мягкую красочную гамму. Живописно, с ощуще­нием красоты форм человеческого тела написаны лица со смуглым теплым румянцем щек, обнажен­ные шеи девушек, рука одной из них, перебираю­щая струны. Расположенные на переднем плане в непринужденных позах, со склоненными головами, девичьи фигуры умело вписаны в квадрат холста.

В 1799 году Боровиковскому было предложено написать для конференц-зала Академии художеств портрет Павла I «в далматике и порфире», то есть со всеми знаками царского величия (1800, Русский музей). Отступающая в глубину колоннада, густые складки тяжелого занавеса и роскошной горностае­вой мантии, ступени, ведущие к трону, создают поч­ти фантастическую по своей пышности обстановку, которой так жаждал этот мечтавший о славе импе­ратор. Художник прекрасно справился со сложным антуражем, с блестящими драгоценными тканями, отливающими розовыми, золотистыми и красными оттенками. На фоне всего этого великолепия не ли­шена выразительности и тщедушная фигура Павла, в особенности прекрасно вылепленное художником лицо, исполненное характерности.

Однако более показателен для Боровиковского и вместе с тем для общего направления искусства того времени портрет А. Б. Куракина (около 1801 года, Третьяковская галерея). По сравнению с ранними парадными изображениями Боро­виковский внес в это свое произведение больше сдер­жанности, какое-то неумолимое, строгое начало, со­гласовавшееся с самим духом времени. Благодуш­ный и в то же время доходивший до наивности в своей барской спеси, заслужившей ему кличку «Пав­лин», Куракин был запечатлен художником с боль­шой серьезностью, весьма торжественно, что, впро­чем, вытекало из самого смысла портрета, прослав­лявшего высокое сословное положение человека.

Портрет производит сильное впечатление, преж­де всего, как великолепно написанное монументаль­ное полотно, видимое издали, в обрамлении архи­тектуры. Стоящая в рост фигура вырисовывается на фоне колонны и свисающего занавеса, подчер­кивающих доминирующий в портрете ритм отвес­ных линий и вертикаль фигуры. Перспектива с Михайловским замком уводит взгляд зрителя в глу­бину, но не нарушает господства переднего плана, усиленного раскинутой впереди мантией мальтий­ского ордена. Монументальное равновесие дости­гается и расположением красочных пятен. Цвето­вой строй портрета определяется горячим золотом парчового кафтана, звучность которого повышается по контрасту с синей и красной орденскими лен­тами, опоясывающими грудь. Эти цвета находят отголосок в малиново-красной скатерти, темно-го­лубой обивке кресла и золотых кистях занавеса. Глухой зеленый тон последнего подготавливает к восприятию холодных нейтральных красок виднею­щегося в дымке пейзажа. Боровиковский обнару­жил здесь не проявлявшееся у него в такой степе­ни раньше умение выразительно передавать кон­кретные предметы. Парча и бархат, холодный мра­мор и золоченое дерево написаны им виртуозно - со всеми отличительными особенностями мате­риала, с почти осязательной убедительностью. Но прежде всего выделяется фигура Куракина, его холеное барственное лицо со снисходительной улыбкой. Как большинство художников XVIII века, Боровиковский при создании парадного портрета оставался предельно скупым в выражении личного отношения к модели. Он изобразил Куракина с невозмутимой, почти «бесстрастной» объективностью. Однако в этой кажущейся объективности и «бесстрастности» было заложено глубоко реалисти­ческое чутье художника, позволившее ему в фор­мах торжественного апологетического портрета за­печатлеть с большой силой самый тип напыщенно­го, важного вельможи. В этом отношении портрет остается типичным произведением XVIII века. Он свидетельствует о широте творческих возмож­ностей Боровиковского, которому были доступны не только интимные образы и лирические портреты, но и произведения большого, монументального плана.

Под влиянием общественного подъема в первое десятилетие XIX века в работах Боровиковского отчетливо нарастают героические и классицистиче­ские черты. 1800-е годы были временем сложных художественных исканий. С одной стороны, в этот период формируется новое направление портретной живописи, отражавшее развитие и углубление в об­ществе романтических настроений и идей. Его про­возвестниками были художники-новаторы, порывав­шие со старым представлением о человеческой лич­ности, о ее роли и поведении в сословном крепост­ническом государстве, отстаивавшие ее неограни­ченную свободу и независимость от оскорбительных для нее установлений изживавшего себя строя. Это новое содержание нашло свое наиболее глубо­кое воплощение ко второй половине 1800-х годов в творчестве Кипренского. Но с другой стороны — и это сильнее сказалось в самые первые годы XIX века — особая атмосфера пробуждения со­циальных надежд после тяжелой скованности сил павловским режимом, все усиливавшееся напряже­ние патриотических чувств способствовали возрождению веры у отдельных представителей дворян­ства в возможность установления общественного порядка путем осознания сословиями «взаимных обязанностей», строгого выполнения каждым непреложного для него гражданского долга. Это со­здавало почву для укрепления и нового подъема классицистических начал в искусстве. В отдельных произведениях Боровиковского 1800-х годов появ­ляются некоторые признаки более свободных, в духе новых идеалов, решений портрета. Однако в целом его творчество ярко выражает ту граждан­ственную линию в искусстве, которая развивала дальше традиции классицизма XVIII века.

В этом отношении одним из наиболее показа­тельных произведений является портрет «Безбородко с дочерьми» (1803, Русский музей). В образе матери — величественной и в то же время снисходительной и разумной женщины, окружен­ной детьми, — воплотились гражданственные идеи времени, представления о высоком, «священней­шем» значении брака и семьи. Выявлению этого со­держания и подчинены все изобразительные сред­ства. Обращает на себя внимание строгость текучих линий, благородная размеренность их ритма. Пред­ставленные поколенно фигуры размещены сейчас на почти плоском фоне. Большая картина в тяжелой раме (пейзаж классического типа) замыкает глу­бину, создавая лишь иллюзорное пространство, не­обходимое для выделения объема головы централь­ной фигуры. Подчеркивающий передний план зана­вес окончательно уничтожает в изображении черты интимности и жанровости, внося в композицию тор­жественные ноты. Вырисовываясь на темном фоне обобщенными объемами, фигуры трех женщин связаны друг с другом перекрещивающимися жестами и движением голов. Однако при всей классической четкости построения какой жизненности исполнены характеристики людей, какое отсутствие отвлечен­ности и сухости в формах! Наиболее удачна, бес­спорно, фигура матери. Горделиво откинутая го­лова окутана воздухом и лишена жесткости очер­таний. Легкими свободными мазками-лессировками художник мастерски передает увядающую кожу на полном лице, достигая редкого в его искусстве впе­чатления телесности. Лицо женщины кажется по-настоящему реалистически выразительным. Краски Боровиковский накладывает сейчас более пастозно, и они утрачивают свою прежнюю прозрачность и переливчатость. Но художник достигает единства в сочетании глубоких и определенных тонов: темно-зеленого, желтовато-бежевого, вишневого, тускло-золотого и бирюзово-белого. Цвета эти лучше согласуются с монументальной строгостью обра­зов. В последних ощущается нечто возвышенное и героическое, отвечавшее тому «разумному», идеаль­ному представлению о человеке, которое вдохнов­ляло дворянских деятелей той эпохи. В этом отно­шении произведение Боровиковского находит себе некоторую аналогию в портретных созданиях Ж.-Л. Давида (вспомним, например, его «Трех гентских дам» или «Гражданина Жерара с деть­ми»), хотя активный революционный дух, утвер­ждавшийся в жизни буржуазного человека, и обус­ловливал там несколько иные, по сравнению с рус­ским портретом, черты. В произведениях Давида сделан более решительный шаг к реалистической характеристике человека уже в духе XIX века, но зато в этой характеристике появляется и какая-то суховатость, трезвость. Образы Боровиковского более условны, но они подкупают своей спокойной возвышенностью.

Это классически строгое начало полностью гос­подствует в работах художника на рубеже 1800 — 1810-х годов, таких, как портреты неизвестной (г-жи де Сталь?), М. И. Долгорукой (оба в Треть­яковской галерее) и др.

Чеканным силуэтом вырисовывается на совер­шенно гладком фоне фигура М. И. Долгорукой. Об­текающая тело линия придает формам упругость и гибкость. Слегка склоненная голова на высокой, словно выточенной шее, улыбка на лице женщины, вся неподвижная, спокойная фигура исполнены горделивости и достоинства. В колористическом отношении здесь определяющую роль начинают играть локальные цвета. Темно-красное платье с пышными рукавами и черные кудри волос создают ясно отграниченные интенсивные по звучанию кра­сочные плоскости. Несмотря на появляющуюся рез­кость цветовых сочетаний, портрет все же отмечен еще высокой художественной выразительностью.

В 1800-х годах Боровиковский наряду с целым рядом других ведущих живописцев участвовал в украшении строившегося Казанского собора, созда­ние которого воспринималось тогда как большое общественное событие. Боровиковский выполнил десять икон (наиболее интересны из них «Еванге­листы» для царских врат главного иконостаса и образ великомученицы Екатерины для третьего иконостаса). Работы были начаты еще в 1804 году, но наиболее интенсивно протекали в 1808—1809 го­дах, завершились же только около 1812 года.

Несмотря на отчетливые признаки твор­ческого упадка, Боровиковский и в эти годы созда­ет отдельные значительные произведения, останав­ливающие внимание не только своим неизменным профессиональным мастерством, но и своеобразной выразительностью. Правда, в этих портретах исче­зает прежняя гармоничность, элементы нового изо­бразительного языка нарушают целостную класси­ческую художественную основу. Однако образы людей, созданных в них художником, обладают не­сомненной убедительностью.

Таков, например, портрет Д. П. Трощинского (1819, Третьяковская галерея), в котором фигура изображенного, его характерная голова со старческим упрямым лицом, узловатые цепкие пальцы рук исполнены большой выразительности. Вместе с тем в человеческом образе теперь исче­зает прежняя поэтичность. Слишком педантично и внимательно художник выписывает морщины в ли­це, прорисовывает детали костюма. В изображении человека появляется большая конкретность, но наряду с этим и известная прозаичность. Колорит портрета темнеет, рисунок становится более жест­ким. Композиция по-прежнему отличается тщатель­ной продуманностью. Статуя Фемиды слева, пись­менные принадлежности и книга законов на сто­лике должны указать на занятия и неподкупную совесть государственного человека. Картина на фо­не замыкает глубину. Однако предметы обстановки перестают иметь лишь иносказательный и компо­зиционный смысл.

Из других произведений этого времени следует отметить портреты: Г. Г. Кушелева с семьей (он напоминает несколько изображение «Безбородко с дочерьми», Новгородский музей), Монычаровой (Третьяковская галерея), по своему стилю близ­кий к портрету неизвестной (госпожи де Сталь?), А. А. Долгорукого (1811, Третьяковская гале­рея), сподвижника Кутузова Д. С. Дохтурова (миниатюра, Гос. исторический музей, 1811), ис­полненный своеобразной силы портрет неизвестного (Гос. музей изобразительного искусства Армении, Ереван), ряд портретов Г. С. Волконского и его семьи. По поручению последнего в период 1808—1812 годов Боровиковским была исполнена серия исторических портретов русских царей.

Вероятно, в 1800-е годы возникла и бытовая картина Боровиковского — изображение зимы в ви­де крестьянина, греющего у огня руки (Третьяков­ская галерея). Известной демократично­стью образа, «реальной» передачей «грубой» нату­ры — подслеповатого согбенного старика с жили­стыми корявыми руками — эта работа стоит несколько особняком в творчестве художника, обнару­живая некоторую близость лишь к «Апостолам» Казанского собора (их напоминает, в частности, манера живописи: свободные резкие мазки, подчер­кивающие характерные особенности формы). Одна­ко, несмотря на «реальный» характер изображения, особенно заметный при сравнении с ранним, еще вполне идеализированным крестьянским образом Боровиковского — его «Христиньей», следует под­черкнуть, что художник и здесь был еще далек от непосредственного воспроизведения «простой» нату­ры. Последняя служила ему лишь средством для выражения аллегорического замысла, воплощавше­го некое отвлеченное понятие,— а именно понятие старости, бесприютности, олицетворявшееся в об­разе зимы. Именно поэтому при всей характерно­сти образа в изображении сохраняются черты условности: фон в виде ледяного грота кажется неопределенным, в самой фигуре есть некоторый отпечаток традиционности.

Наряду с произведениями, отмеченными силь­ными элементами классицизма, у Боровиковского, как уже говорилось, развивалась и другая линия в портрете. В его изображении П. Н. Дубовицкого (1804, Третьяковская галерея) человек представлен сдержанно, без многозначительных атрибутов и подчеркнутой позы. Это заставляет, забыв о возвышенных обязанностях и сословном долге человека, воспринять его более непосредст­венно, таким, каков он есть. Освещенное рассеян­ным светом, приближенное к переднему плану, лицо Дубовицкого теряет четко выраженную объемность; более плоским, живописным пятном рисуется на пейзажном фоне и вся фигура. Немногие спокойные цвета: коричневатый сюртук, белый шейный платок и сероватого оттенка зелень определяют красоч­ную гамму портрета. Этот портрет несколько при­ближается по своей простоте к работам Щукина, творчество которого до известной степени предве­щало искания молодых портретистов.

Романтические нотки, сближающие произведе­ние с ранними венециановскими портретами, ощу­щаются в изображении М. М. Трахимовского (1802, Русский музей). Чувственные, полу­раскрытые в улыбке губы, придающие мимолет­ность выражению лица, мерцающее на скользящем свету золотое шитье мундира, фон с неопределен­ными очертаниями зелени, напоминающей скорее густое облако, создают по-новому эмоциональный образ. Правда, характеристика лица человека в этом портрете в общем поверхностна, в оттенках холодного синевато-лилового цвета чувствуется ка­кая-то сладковатость. Тем не менее произведение говорит о новых романтических вкусах в портрет­ном искусстве, оказывавших влияние на художника.

Позднее творчество Боровиковского утрачивает свою цельность. Гнетущая обстановка реакции, наступившей после войны 1812 года, усиление в некоторых слоях русского общества религиозных и мистических настроений пагубно отразились на художнике. Связанный в своем искусстве с пред­шествующим этапом общественного развития, он не в состоянии был подняться до осознания тех новых больших положительных идей, которые выдвига­лись прогрессивными кругами в это время.

В портрете Е. В. Родзянко (1821, Гос. художественный музей БССР) поражает крепость рисунка, уди­вительной для старческих рук. Тем не менее формы человеческого тела, переданные слишком дробно, утрачивают свою пластическую красоту, хотя им и нельзя отказать в индивидуальной характерности. Фигура женщины, несмотря на строгость ее позы, производит впечатление несколько будничной. В ли­це, в общем довольно выразительном, появляется какая-то сухость черт. Обыденный дух вносят в портрет и тщательно написанные окружающие женщину предметы: бокал с водой и кисточкой на столе, полотно с наброском детской фигуры, вид­неющаяся слева спинка дивана, украшенная брон­зовым рельефом, большая картина сзади на стене. Размещенные в разных планах, отчетливо обозри­мые, эти вещи образуют некоторое пространство вокруг фигуры. И хотя скомпонованы они и произ­вольно, но уже создают ощущение интерьера, быто­вой среды. Боровиковский подходил здесь к тому особому типу изображения человека в домашней обстановке, в реальной среде, который привлекал в это время молодых художников.

В целом следует сказать, что творчество Боровиковского вписало привлекательную страницу в историю портретной живописи XVIII — начала XIX века.

Т.В. Алексеева

Великие мастера живописи: Рембрандт | Орест Кипренский | Владимир Боровиковский | Фламандский натюрморт | Фламандская бытовая живопись | Николай Рерих | Рейсдаль


Яндекс.Метрика